: مشکل ما اين نيست که "آيا اميال مان ارضاء و اقناع مي گردند يا خير؟"
: بلکه مشکل اينست که "ما از کجا مي دانيم چه اميالي داريم؟"
هيچ چيزِ خود جوش و هيچ چيزِ طبيعي .در اميال بشري وجود ندارد
.اميال ما مصنوعي هستند
به ما بايد آموخته شود تا بتوانيم .ميل و هوس هايي از خود داشته باشيم
.سينما غايي ترين هنرِ تحريف است
چرا که آنچه ميل داريد را به شما نمي دهد .بلکه به شما مي گويد چطور ميلي داشته باشيد
«راهنماي انحرافي سينما»
با اجراي فيلسوف و روانکاو
اسلاوُي ژيژک
، اوه ، معلومه که دوستت دارم .اما فقط اونقدري که بايد باشه نيست
.اوه ، فراموش کردم. مادرت از من خواست براي شام بيام
خيله خوب. با خودت کمي بستني بيار ، باشه؟
، حتماً. چه نوع بستني اي دوست داري شکلاتي يا وانيلي؟
.شکلاتي - .باشه -
آنچه ما در اين برش کوتاه شگفت انگيز از فيلم «جن زده» مي بينيم
.تفسيري است از هنر جادويي سينما در درون يک فيلم
ما دختري معمولي از طبقه کارگر را داريم .که در شهر ملال آور کوچکي در شهرستان زندگي مي کند
ناگهان او خودش را در موقعيتي مي يابد که خودِ واقعيت
.تجربه جادويي سينمايي را بازتوليد مي کند
، او به راه آهن نزديک مي شود قطار در حال عبور است و اينطور مي شود که
گويي آنچه در واقعيت صرفاً شخصي ست که نزديک قطارِ کند رويِ در حال عبوري ايستاده است
تبديل به بيننده اي مي شود که .در حال مشاهده يِ جادوي پرده است
نوشيدني مي خواي؟
اوه ، دَر نرو. داخل رو نگاه مي کردي؟
.طرز کارِت اشتباه ست. سوار شو و بيرون رو نگاه کن
ما صحنه اي بسيار واقعي و معمولي داريم
که در آن ، ساحت اندروني دختر قهرمان فيلم
يا به بيان ديگر ، ساحت خيال او ، وجود خارجي مي يابد
به طوري که ، اگر چه تمامي واقعيت ، به سادگي ، در آنجا حضور دارد ، قطار ، دختر
بخشي از واقعيت در قوه ادراک او و در قوه ادراک بيننده
در حقيقت ، تا سطحي جادويي بر مي افرازد .و پرده يِ روياهايش مي گردد
.اين هنر سينما است در خالص ترين و ناب ترين حالت خود
، اين آخرين شانس توئه .بعد از اين ، ديگه بازگشتي در کار نيست
.قرص آبي رو برداري ، داستان تمام مي شه
اونوقت در رختخوابت بيدار مي شي .و هر چيزي که دوست داري باور کني رو باور مي کني
، قرص قرمز رو برداري در سرزمين عجايب باقي خواهي موند
و من بهت نشون مي دم .اين لانه يِ عميق و ژرف خرگوش ، تا کجا مي ره
اما انتخاب بين قرص آبي و قرمز
.واقعاً انتخابي بين توهم و واقعيت نيست
، البته ، «ماتريکس» ماشين توليد اوهام و جعليات است
اما همين اوهام و جعليات هستند .که همينک ساختار واقعيت ما را تشکيل مي دهند
اگر از واقعيت مان ، اوهام و جعلياتِ نماديني که آن را تنظيم مي کنند برداريد
.خودِ واقعيت ويران خواهد شد
.من خواهان قرص سومي هستم خوب ، قرص سوم چه هست؟
قطعاً نه آن نوع قرص مربوط به موجود متعالي و برتري که
، تجربه کاذبِ مذهبيِ حاضر و آماده بخوري را مهيا مي سازد بلکه قرصي که مرا قادر بسازد
نه واقعيتِ پشت و ورايِ توهم را
.بلکه حقيقتي که در خودِ توهم است را مشاهده کنم
، اگر حقيقتي از نظر روحي بسيار آسيب زا شود ، بسيار خشن شود ، و حتي بسيار مملو از شادي و لذت گردد
.توازن و تناسبِ واقعيت مان را در هم مي شکند .ما مجبوريم آن را بصورت وهم و تخيل درآوريم و برايش افسانه پردازي کنيم
اولين کليد براي تحليل فيلم هاي ترسناک : گفتن اين است که
بگذاريد همان داستان را به همان صورت تصور کنيم" ".اما بدون در نظر گرفتن عناصر وحشت زايش
، فکر مي کنم ، اين به ما .پس زمينه و دورنماي خوبي بدهد
، ما در وسط خليج «بودِگا» هستيم
«جايي که سکانسي از فيلم «پرندگان» اثر «آلفرد هيچکاک .در آنجا اتفاق مي افتاد
پرندگان» فيلمي است درباره» دختري جوان ، ثروتمند و اجتماعي
، اهل سانفرانسيسکو که عاشق مردي مي شود
، به دنبال او تا خليج «بودِگا» مي رود
.و آنجا پي مي برد که آن مرد با مادرش زندگي مي کند
، البته اين هيچ ربطي به من نداره ... اما وقتي اينطوري يه دختر رو با خودت مياري
عزيزم؟ - بله؟ -
.فکر کنم خودم تنهايي مي تونم از پسِ «ملاني دانيلز» بر بيام
.«باشه ، مادام که بدوني دنبال چي هستي ، «ميچ
.دقيقاً مي دونم دنبال چي هستم
و سپس ، عقده متداول اوديپ را داريم
، از تنشِ زنايِ با محارم ، بين مادر و پسر
پسر بين مادرِ تملک جوي خود .و آن دخترِ فضول و سر زده به دو پاره تقسيم شده است
چه شون شده؟ - معلوم نيست همه پرنده ها چشون شده؟ -
مي خواي اين قهوه رو کجا بذارم؟ - .اونجا روي ميز ، عسلم -
.«عجله کن چيز ميزهات رو بردار ، «ميچ
مطمئنم دوشيزه «دانيلز» مي خوان .سفرشون رو ادامه بدن
.«فکر کنم بايد امشب رو بموني ، «ملاني
.ما يه اتاق اضافي طبقه بالا داريم و بقيه چيزها
، «بزرگ ترين پرسش درباره «پرندگان : البته احمقانه ترين و بديهي ترين پرسش است. اينکه
«چرا پرندگان حمله مي کنند؟»
... «ميچ»
کافي نيست بگوييم که پرندگان .بخشي از چيدمان طبيعي واقعيت هستند
ترجيحاً بدين صورت است که گويي بُعدي سَر زده وارد صحنه مي شود
.که به معناي واقعيِ کلمه ، واقعيت را از هم مي دَرَد
.ما انسان ها به شکل طبيعي ، درون واقعيت زاده نشده ايم
به منظور آن که ما همچون اشخاصي نرمال و معمولي عمل کنيم که با اشخاص ديگري
که در فضاي واقعيت اجتماعي زندگي مي کنند بر هم کنش و تاثير متقابل داريم
.چيزهاي بسياري بايستي اتفاق بيفتد مثلاً ، بايستي چنانکه بايد و شايد
.در چارچوب نظم نمادين جاي گير شويم و غيره
هنگامي که اين سکونتِ ما ، در چارچوب فضاي نمادين ، مختل شود
.واقعيت از هم متلاشي مي گردد
، بنابراين جهت ارائه فرمول روانکاوي ، بايد گفت
تهاجمِ خشونت آميز پرندگان ، آشکارا طغيان انفجاريِ
، سوپر اِگوي مادرانه است ، شمايل بازدارنده مادرانه [سوپر اِگو : فرا خود ، ابر خود ، شخصيت اخلاقى ، نفس اماره ، وجدان]
.که سعي دارد از رابطه جنسي ممانعت کند
.بنابراين پرندگان انرژيِ خامِ زناي با محارم هستند
.چکار دارم مي کنم؟ ببخشيد ، ببخشيد ، حالا درست شد
.خداي من ، من الان دارم مثل «ملاني» فکر مي کنم مي دونيد الان دارم به چي فکر مي کنم؟
".مي خوام با «ميچ» سکس کنم" .اين چيزي بود که او بهش فکر مي کرد
.نه. عذر مي خوام ، عذر مي خوام ، عذر مي خوام
قصدم اين بود که بر اين .آشفتگيِ خلق الساعه يِ مسير ها فائق بيام
.«خانم «بِيتس
.ما در سردابه منزل مادر در فيلم «رواني» هستيم
، چيز بسيار جالب توجه ... خودِ آرايش و ترتيب بندي منزل مادر است
، در آنجا حوادث در سه سطح اتفاق مي افتند
.طبقه اول ، طبقه همکف ، زير زمين
طوري که گويي آنها .سه سطحِ ذهنيت بشري را بازتوليد مي کنند
.طبقه همکف ، اِگو است [اِگو : ضمير ، نفس ، خود ، من]
، در آنجا «نورمن» همچون يک پسر معمولي و نرمال رفتار مي کند
.آنجا تمامي بقاياي اِگوي نرمالش بر او مسلط و غالب است
، آن بالا ، سوپر اِگو است [سوپر اِگو : فرا خود ، ابر خود ، شخصيت اخلاقى ، نفس اماره ، وجدان]
سوپر اِگوي مادرانه ، چرا که مادر مُرده اش
.اساساً شمايلي از سوپر اِگو (ابر خود) است
.نه ، مادر. من مي خوام يه کسي رو به طبقه بالا بيارم
متاسفم ، پسر ، اما ... قيافه خيلي مضحکي پيدا مي کني
.وقتي سعي مي کني به من دستور بدي ... - .خواهش مي کنم ، مادر -
.نه ، من توي سردابه ميوه مخفي نمي شم
خيال مي کني من ميوه آبدار هستم ، هان؟
، و پائين در سردابه ، ايد (نهاد) وجود دارد ايد : مجموع تمايلات انسان که نفس يا شخصيت انسان] [و تمايلات شهوانى و جنسى از آن ناشى مي شود ، نهاد
.انبار و مخزنِ اين محرک هايِ ممنوع و غير مجاز
بدين سان مي توانيم حادثه اي ، که در ميانه فيلم اتفاق مي افتد را تفسير کنيم
، آنجايي که «نورمن» ، مادرش را
يا همان گونه که در پايان کشف مي کنيم ، جسد موميايي و اسکلت مادر را
.از طبقه اول به سردابه منتقل مي کند
.هيچوقت دوباره همچين کاري نکن. هرگز. حالا برو بيرون
.بهت گفتم برو بيرون ، پسر - .رو دست بلندت مي کنم مي برمت ، مادر -
، تو گويي او مادرش را به عنوان عامليت و واسطگيِ رواني-ذهني ، درون ذهن خويش
.از سوپر اِگو (ابر خود) به ايد (نهاد) جابجا مي کند
.منو بذار پائين. منو بذار پائين ... خودم مي تونم رو پاهام راه برم
«البته ، درسي که از آن مي گيريم ، همان درسي است که پيشتر «فرويد .آن را به دقت مورد موشکافي و تشريح قرار داده است
.اين که سوپر اِگو (ابر من) و ايد (نهاد) عميقاً با يکديگر مرتبط هستند
، مادر در ابتدا شکايت مي کند .به عنوان شمايلي از اقتدار
"چطور مي توني با من همچين کاري بکني؟ خجالت نمي کشي؟"
".اين سردابه ميوه هاست" ، و بعد مادر بلافاصله به وقاحت و هرزگي تغيير حالت مي دهد
"خيال مي کني من ميوه آبدار هستم؟" [اشاره به دلالت جنسي و سکسي اين جمله]
، سوپر اِگو (ابر خود) عامليت و واسطگي اخلاقي نيست ، سوپر اِگو عامليت و واسطگي وقاحت و هرزگي است
، که ما را با دستورات ناممکن بمباران مي کند ، به ما مي خندد
حال آنکه ، البته ، ما هيچگاه .نمي توانيم مطالباتش را برآورده سازيم
، هر چه بيشتر از آن فرمانبري و اطاعت کنيم .بيشتر ما را گناهکار و محکوم مي سازد
هميشه جنبه اي از يک ديوانه وقيح
.در واسطگي و عامليت سوپر اِگو (ابر خود) وجود دارد
ما اغلب ارجاعاتي به تحليل روانکاوي مي يابيم
.که در خودِ روابط بين اشخاص متجسم است
، «براي نمونه ، سه برادران «مارکس
.«گروچو» ، «چيکو» ، «هارپو»
، «روشن است که «گروچو ، محبوب ترين و مشهور ترين بين اين سه نفر
.با آن فعاليت فوق العاده و عصبي اش ، سوپر اِگو (ابر خود) است
.خوب ، چيزي که گفتين زمينه و فضاي زيادي رو پوشش مي ده .هر چند که شما خودتون هم زمين و فضاي زيادي مي گيرين
.شما بهتره جا باز کنيد چون شنيدم اونها قصد دارن شما رو پائين بکشند
و درست همون جايي که الان ايستاده اين .يک ساختمون اداري بر پا کنند
مي تونين با تاکسي بريد. اگه تاکسي گيرتون نيومد .مي تونيد با تغيُر بريد
.اگه هم خيلي زوده ، يه دقيقه و نيم ديگه مي تونين بريد
مي دونيد که از وقتي من اومدم شما دارين يه ريز حرف مي زنين؟
چيکو» ، شخص منطقي و خودخواه ، که تمام وقت» .در حال محاسبه گري مي باشد ، اِگو (خود) است
، چيکوليني» ، شما متهم به خيانتي عظيم هستيد» .و در صورت مجرم شناخته شدن ، تيرباران خواهيد شد
.اعتراض دارم - اوه ، اعتراض داريد؟ -
بر چه زمينه اي؟ - .چون هيچ حرف ديگه اي به ذهنم نيومد -
.اعتراض وارد است
، «و غريب ترين همه ، «هارپو .شخص گنگ و لال که حرف نمي زند
.فرويد» مي گويد محرک ها خاموش هستند» .هارپو» حرف نمي زند ، او ، البته ، ايد (نهاد) است»
شما ياروها کي هستيد؟
توي اتاق من چکار مي کنيد؟
.اين شريکمه. اما صحبت نمي کنه. کر و لاله
.ايد (نهاد) در تمامي گنگي و ابهام راديکالش
«بدين معنا که آنچه در شخصيت «هارپو آنقدر غريب مي باشد
، اين است که او کودک وار معصوم است ، و براي کيف و لذت و خوشي مي کوشد
.همچون بچه ها ، با کودکان بازي مي کند و از اين قبيل
... اما هم زمان ، دائماً ، نوعي
.شرِ نخستين و پرخاشگرانه او را در تصرف دارد ...
و اين ترکيب منحصر به فردِ فساد مطلق و معصوميت
.همان چيزي است که مربوط به ايد (نهاد) مي باشد
.از اونجا بيا پائين. از روي ميز بيا پائين
اصلاً خيال مي کني اينجا چه خبره؟
.بذارشون زمين
!ديوانه - .تمومش کن -
!تمومش کن ، يالا
هي ، مگه مي خواي بشکونيش؟ - .از اينجا ببرينش بيرون -
.يالا ، ولشون کن
دکتر «کلاين»؟- .بله ، من دکتر «کلاين» هستم. ايشون دکتر «تاني» هستن -
حالتون چطوره؟ - ... من «شارون» هستم. از وقتي بهتون تلفن کردم -
.وضعيت بدتر شده. فکر کنم بهتر باشه بيايد طبقه بالا ...
باز هم دوباره دچار تشنج شده؟ - .آره ، اما تشنج ها شديدتر شده ان -
داروهاش رو بهش دادين؟
.صدا ، بخشي اندام وار از بدن انسان نيست
.صدا از جايي ميان بدن شما بر مي آيد
!مادر ، لطفاً - .خانم «مک نيل» ، ايشون دکتر «تاني» هستن -
!مادر ، لطفاً ، يه کاري کنيد متوقف بشه - اين چيه؟ چه اتفاقي داره ميفته؟ -
!داره مي سوزه! داره مي سوزه - !يه کاري بکنين دکتر. خواهش مي کنم ، کمکش کنيد -
، هرگاه با شخصي ديگر صحبت مي کنيم
، هميشه کمينه اي از اين اثر خيمه شب بازي گونه وجود دارد
.گويي قدرتي خارجي شخص سخنگو را تسخير مي کند
.باشد که دشمن بر او قدرتي نداشته باشد
.و فرزندِ شرارت براي آسيب رساندن به او ناتوان باشد
، مادرت توي جهنم واسه کيرها ساک مي زنه !کاراس» ، اي خوک بي ايمان»
، به خاطر داريد که در آغاز فيلم .اين دختر جوان زيبايي بود
چگونه او تبديل به هيولايي گشت که ما اينک مي بينيم؟
بوسيله تسخير شدن ، اما چه کسي او را تسخير کرد؟
.يک صدا . يک صدا در ابعاد وقيح و موهنش
.صليب پروردگار را بنگر .بيرون شويد اي نيروهاي خصمانه
اولين فيلم بزرگ ، درباره اين بُعدِ به لحاظِ روحي آسيب زايِ صدا
همان صدا که آزادانه در اطراف شناور است ، و حضوري هراس آور و به لحاظ روحي آسيب زا دارد
، همان لحظه يا ابژه يِ غاييِ نگراني و اضطراب ، که واقعيت را از شکل مي اندازد و تحريف مي کند
، سال 1931 در آلمان ساخته شد .«پيمان دکتر مابوزه» اثر «فريتز لانگ»
تو و آن زن
.زنده از اين اتاق بيرون نخواهيد رفت
!اي هيولا
!تمومش کن ، خواهش مي کنم
.ما تا انتهاي فيلم ، دکتر «مابوزه» را نمي بينيم
.او تنها يک صدا است
.شما زنده از اين اتاق بيرون نخواهيد رفت
، و او را به واسطه فرزندت رهايي ده همان فرزندي که با تو زندگي و همراه تو
، در وحدتِ روح القدس و خدا .براي ابد الآباد ، فرمانروايي مي کند
.آمين - .پروردگار مهربان ، دعايم را بشنو -
بنابراين ، مشکل ، همان مشکلي که ، به خاطر آن دو کشيش را در کنار دختر داريم
، اين است که چگونه از دست اين مزاحم ناخوانده .اين مزاحم بيگانه ، خلاص شويم
اين گونه است که گويي انتظار داريم «صحنه معروف «بيگانه» اثر «رايدلي اسکات
.خودش را تکرار کند
گويي درست منتظر بيرون پريدن نوعي «بيگانه» موحشِ
.شرور منظرِ کوچک هستيم
، اينجا يک عدم تعادل بنيادين ، يک شکاف وجود دارد ، بين انرژي رواني ما
همان که فرويد آن را «ليبيدو» ناميد ، آن انرژي بي پايان ناميرا [ليبيدو : زيست مايه ، شور جنسي]
که وراي مرگ و زندگي ، به هستي خود ادامه مي دهد
.با واقعيت ناچيز ، متناهي و فاني جسم مان
اين فقط آسيب شناسيِ .تسخير شدن توسط ارواح نيست
درسي که بايستي بياموزيم و فيلم ها سعي در اجتناب از آن دارند
.اين است که ما خود ، موجودات «بيگانه» هستيم
اِگويِ (خود) ما ، عامليت رواني ما ، نيرويي بيگانه
.و تحريف گر است که جسم مان را کنترل مي کند
هيچکس به طور تمام و کمال از بُعد کاملاً ، به لحاظِ روحي آسيب زاي صداي بشري آگاه نبود
صداي بشري نه همچون واسطه اي متعالي و اثيري
، براي بيان اعماق ذهنيت انسان
.بلکه صداي بشري همچون ناخوانده اي خارجي
.«هيچکس مگر «چارلي چاپلين
خود «چاپلين» در اين فيلم ، نقش هر دو شخصيت را بازي مي کند
آرايشگر نيکويِ کوچک جثه يِ يهودي
، و همزاد شريرش
.«هينکلِ» ديکتاتور. صد البته همان «هيتلر»
.يالا ، ولم کنين - ... چرا ، تو -
.انگشتمو گاز گرفت
، آرايشگر يهودي ، همان شمايلِ ولگردِ آسمان جُل .البته شمايلِ سينماي صامت است
اساساً شخصيت هاي سينماي صامت .شبيه شخصيت هاي کارتوني هستند
.آنها مرگ نمي شناسند .حتي تمايلات جنسي را هم نمي شناسند
.آنها رنج نمي شناسند
، آنها صرفاً به کوشش دهاني خودخواهانه خود ادامه مي دهند دهاني : منظور اولين مرحله در رشد رواني-جنسي انسان در نظريه فرويد است] .که از تولد تا 18 ماهگي را شامل مي شود و در آن دهان کانون کشف و لذت مي باشد [.پس از مرحله دهاني ، مرحله مقعدي از پي مي آيد
.مثل کارتون موش و گربه
.آنها را قطعه قطعه مي کنيد و دوباره بازسازي مي شوند
.در اينجا هيچ فناپذيري و ميرايي وجود ندارد
.شر در آنها وجود دارد اما نوعي شرِ ساده لوحانه و نيک
خودخواهي آنها فقط به اين صورت است که .مي خواهند بخورند يا مي خواهند ديگري را بزنند
.اما هيچ گناه و تقصيرِ مقتضي وجود ندارد
آنچه ما با صوت بدست مي آوريم
، درونگرايي ، عمق ، خطا و گناه
، و قابليت سرزنش و مجازات مي باشد
.به بيان ديگر ، جهانِ مربوط به عقده يِ اُديپ [عقده يِ اُديپ : احساسات و علايق کودکان 3 تا 6 ساله نسبت بوالدين جنس مخالف خود]
.بفرماييد اينجا. دگمه با تصوير «هينکل» بخريد .دگمه با تصوير «هينکل» بخريد
يه تصوير برجسته فاخر .با يه حرف "اچ" در هر دو طرف روي هر دگمه
، مسئله فيلم صرفاً مساله سياسي نيست
، اينکه چگونه از توتاليتاريسم و تماميت طلبي خلاص شويم
، از قدرتِ وحشتناکِ اغوا کننده اش بلکه همچنين بيشتر اين مسئله عارضيِ
.چگونه خلاص شدن از اين بُعدِ مهيبِ صدا است
، يا ، از آنجا که نمي توانيم به سادگي از دست آن خلاص گرديم ، چگونه آن را رام گردانيم
و عليرغم همه چيز ، چگونه اين صدا را
.به شکل بيان انساني ، عشق و غيره تغيير شکل دهيم
، پليس آلماني ، ولگرد بيچاره را ، با اين تصور که او «هيتلر» است دستگير مي کند
.و او مجبور مي شود در برابرِ جمعيت عظيمي نطق کند
.متاسفم ، اما من نمي خوام امپراطور باشم .اين کار ، کارِ من نيست
.من نمي خوام بر کسي فرمانروايي يا غلبه کنم .بيشتر دوست دارم به مردم کمک کنم ، اگه امکانش باشه
، يهودي ها ، غير کليمي ها ، سياه پوست ها ، سفيد پوست ها .ما همه مي خوايم به همديگه کمک کنيم
.موجودات انساني اينطوري هستند
، در اينجا ، او البته ، نطق عظيم خودش را در باره نياز به عشق
.و تفاهم بين مردمان ايراد مي کند ، اما در اينجا يک گير و گرفتي وجود دارد
.حتي گير و گرفتي مضاعف
، اي سربازان ، به نام دموکراسي !بياييد همه با هم متحد شويم
، مردم دقيقاً همان طوري که «هيتلر» را تشويق مي کردند .او را نيز تشويق مي کنند
موسيقي اي که اين پايانِ انسان گرايانه يِ عظيم را ، همراهي مي کند
، «پيش درآمدِ اُپراي «واگنر» ، «لوهِنگرين
«همان موسيقي اي است که وقتي «هيتلر
درباره فتح تمامي جهان خيال باطل مي پزد
و جايي که با بادکنکي به شکل کره زمين بازي مي کند .آن را مي شنويم
.موسيقي همان است
اين را مي توان همچون رها و آزاد سازيِ غاييِ موسيقي ، خوانش کرد
اين که همان موسيقي اي که در خدمت مقاصد شريرانه بود
.مي تواند براي خدمت به نيکي رها و آزاد گردد ، يا مي توان آن را اين گونه نيز خوانش کرد
، و من فکر مي کنم بايستي به همين شکل قرائت گردد ، به شيوه اي بسيار ابهام آميز تر
اينکه ما هيچوقت نمي توانيم .نسبت به موسيقي ، مطمئن باشيم
تا جايي که موسيقي ، شهوتِ اندروني مان را صورت خارجي مي بخشد
.هميشه تهديدي بالقوه است
«در فيلم «مالهالند درايو» اثر «ديويد لينچ ، صحنه کوتاهي وجود دارد
که در سالن تئاتري اتفاق مي افتد ، که ما اينک در آن حضور داريم
، که در آن زني پشت ميکروفوني آواز مي خواند
.سپس در اثر خستگي يا هر چيز ديگر ، بر زمين مي افتد
.به شکلي غافلگير کننده ، آواز خواني ادامه مي يابد
.بلافاصله پس از آن ، توضيح قضيه را متوجه مي شويم .اين که آن بازپخشِ يک صداي ضبط شده است
، اما براي يکي دو ثانيه ، وقتي سردرگم هستيم
.با اين بُعدِ کابوس وارِ ابژه آ-کوچکِ (ابژه پتي آ) مستقل روبرو مي شويم ابژه پتي آ : مطابق با لاکان ، کودکي را در نظر بگيريد که از پستانِ مادر گرفته] مي شود (مصداقي از اختگي يا بريدگي) کودک حس مي کند که چيزي را از او گرفته اند ، حس مي کند که قبلاً با چيزي وحدت داشته و اين وحدت حالا از هم گسيخته شده است. اما به راستي چه وقت کودک با مادرش يکي بوده است؟ پاسخ دقيق اين است که هيچ وقت. پس اين احساسِ کمبود را چگونه بايد توضيح داد؟ اگر وحدت مورد بحث را با عبارت "کودکمادر" نمايش دهيم و احساسِ کمبودِ بعدي را با عبارت "کودک-مادر" ، مي توانيم بگوييم که آن خط فاصل که در عبارت اخير ، مشاهده مي شود همان ابژه ي پتي آ – کوچک است ، ابژه اي وهماني و موهوم براي وحدت غير ممکن کودک و مادر. به عبارت دقيق تر اين مفهوم ، عين کمبود است ، مراد از ابژه ي پتي آ خودِ فقدان است [.ابژه ي پتي آ از فقدانِ علتِ ميل مي گويد
، «مثل ماجراي مشهور گربه «چِشايِر» در «آليس در سرزمين عجايب
.که در آن گربه ناپديد مي شود اما خنده باقي مي ماند
شايد متوجه شده باشي که من خودم .به طور کامل اونجا حضور ندارم
.ولي باز هم موش هاي ابله رو گير مي اندازم
، "دلفريب ترين چيز درباره "ابژه پتي آ ، در معنايِ اندام هاي بدون جسم
.آن است که آنچه را که «فرويد» "رانه يِ مرگ" ناميد ، مجسم مي سازد رانه يِ مرگ : مطابق با لاکان ، ما نه به سويِ مرگ بلکه به موجبِ مرگ] .به حرکت در مي‌آييم. فقدان است که زندگي را از طريقِ ميل پيش مي‌برد ، ما در ارضاي اميال همواره احساس مي‌کنيم که چيز بيشتري وجود دارد چيزي که از دست داده‌ايم. ما نمي‌دانيم اين چيز بيشتر که ما را فراتر از لذتِ ناچيزي که تجربه مي‌کنيم ارضاء مي‌کند چگونه کيفيتي دارد اما مي‌دانيم که وجود دارد [.و «آن جا» است ، چرا که همواره در وضعيتي ارضاء نشده هستيم
.در اينجا ، ما بايد بسيار مراقب باشيم
.رانه يِ مرگ" نوعي کوشش بودايي وار براي فنا نيست"
"... من مي خواهم صلح و آرامش ابدي بيابم. من مي خواهم" .خير. رانه يِ مرگ تقريباً عکس اين است
رانه يِ مرگ ، بُعدي است از آنچه در ادبيات وحشتِ «استيفن کينگ» وار
، بُعدِ نامُردگان ناميده مي شود ، بُعدِ مردگانِ زنده
.بُعدي از چيزي که حتي پس از مرگ نيز زنده باقي مي ماند
.و به طريقي ، در خودِ مُردگي اش فناناپذير است
.آن ادامه پيدا مي کند ، پافشاري مي ورزد .شما نمي توانيد آن را نابود سازيد
، هر چه بيشتر آن را مي بُريد .بيشتر پافشاري مي ورزد و ادامه مي يابد
اين بُعد ، بُعدي از نوعي نامُردگي اهريمني
.آن چيزي است که "ابژه پتي آ" پيرامون و درباره آن است
، قشنگ ترين مثال در اينجا براي من ، فکر مي کنم فيلم «کفش هاي قرمز» اثر «مايکل پاول» باشد
.که درباره يک بالرين است
شور او براي رقصيدن ، در کفش هايش .که او را تحت تسلط خويش در مي آورند صورت مادي به خود مي گيرد
.کفش ها به معناي واقعي کلمه ، ابژه يِ نامُرده هستند
شايد غايي ترين بخشِ جسماني
که با نقشِ "ابژه پتي آ" مستقل ، مطابق مي باشد
.مشت ، يا بهتر بگوييم ، دست است
، همين دستي که خود به خود بلند مي شود .تمامي نکته فيلم «دکتر استرينجلاو» است
.اين صرفاً چيزي بيگانه با او نيست
.بلکه خودِ هسته شخصيت و هويت بيروني او است
حراست؟
.من انتقامِ پوزخند زنِ جک هستم
داري چه غلطي مي کني؟
.درد داره
جدا از متمايل بودن به نوعي مازوخيسم منحرف
، يا تخيل و وسواسي واپسگرايانه به سوي خشونت
.اين صحنه اي عميقاً آزادي بخش است
.من اينجا ، به بياني ديگر ، طرفدار اين مُشت هستم
.من فکر مي کنم اين همان است که معناي آزاد سازي مي دهد
، به منظور حمله به دشمن .شما اول بايد دخل خودتان را بياوريد
، تا در درون خود ، از آنچه در خودتان ، شما را به يک رهبر
به شرايط بردگي ، و غيره و غيره .متصل مي سازد ، خلاص شويد
!نه ، خواهش مي کنم بس کن
داري چکار مي کني؟
!اوه ، خدايا ، نه ، خواهش مي کنم! نه
.به برخي دلايل ، يادِ اولين مبارزه خودم با «تايلور» افتادم
.هميشه اين نزاع بين من و همزادم وجود دارد
!مادر جنده
.زدي تو گوشم - .خيله خوب ، يا پيغمبر. متاسفم -
يا مسيح! پس چرا تو گوش ، مرد؟ - .يه جورايي به گا دادمت -
.نه ، بي عيب و نقص بود
، اينگونه است که گويي همزاد ، خودِ من را تجسم مي بخشد
.اما بدونِ بُعدِ اخته و تضعيف شده يِ خودم
، اپيزودي در فيلمِ کلاسيکِ رعب آورِ شگفت انگيزِ بريتانيايي
... چله شب» وجود دارد»
.«مي دونستم منو ترک نمي کني ، «هوگو
.مي دونستم برمي گردي
که در آن «مايکل ردگريو» نقش يک ... بازيگردان عروسک خيمه شب بازي را ايفا مي کند
که نسبت به عروسک خيمه شب بازي خود .دچار حسادت مي شود
.حالا هيجان زده نشو ، فقط داشتم شوخي مي کردم
!«تو که منو مي شناسي ، «ماکسول
.«ماکسول»
!ماکسول»! دست هات رو از گلوم بردار»
!دست از نقش بازي کردن بردار - !«ماکسول» -
!يالا ، احمق
.افسر ، زود باشيد ، اين در رو باز کنيد
.سريع
او در طغياني از خشونت ، عروسک خيمه شب بازيش را ، نابود مي کند و از پا مي افتد
سپس در خودِ آخرين صحنه فيلم ، او را در بيمارستان مي بينيم
.که به آهستگي هشياريش را بدست مي آورد و به خودش مي آيد
.اول ، صدا در گلويش گير مي کند
، سپس ، با دشواري بسيار ، سرانجام قادر به صحبت کردن مي شود
.اما با صدايِ از شکل افتاده يِ آن آدمک حرف مي زند
.«چرا ، سلام ، «سيلوستر
.منتظرت بودم
.و درس روشن است
تنها راه براي خلاص شدنِ من از اين "ابژه پتي آ" مستقل
.آن است که به خود اين ابژه تبديل شوم
.هر وقت حاضر شدي بهم بگو - .خيله خوب ، حاضرم -
... يه دقيقه صبر کن. تا با هم اشتباه شون نکنم
.کليدم کجاست؟ کليدم اينجاست .اين هم از اين
.خيله خوب ، هر ... پس هر وقت خواستي صدا بزن
، من در همان بالکني ايستاده ام که صحنه قتل
، صحنه به لحاظ روحي آسيب زاي قتل .در فيلم «مکالمه» اتفاق مي افتد
، قتل شوهر
از طريق شيشه لکه دار جلوي من
.توسط کارآگاه خصوصي ، «جين هکمن» مشاهده مي گردد
.کارآگاه در اتاق مجاور حضور دارد
، به شکلي پر معنا ، درست پيش از اين که او شاهد قتل باشد
.بالکن را از طريق شکاف ديوار شيشه اي مشاهده مي نمايد
هرگاه ما اين صحنه معروف و مشهورِ چشم چراني را داريم
چشم چرانيِ کسي که حوادثِ به لحاظِ روحي آسيب زا را ، از طريق شکافي مشاهده مي کند
هرگز اينگونه نيست که گويي ما با دو بخش
، در هر دو طرف ديوارِ واقعيتي يکسان و مشابه .سر و کار داريم
، او پيش از ديدن چيزي يا تصورِ ديدن چيزي
.سعي مي کند گوش دهد ، او همچون يک استراق سمع کننده رفتار مي کند
از طريق به کار بردن تماميِ .ابزار و اسباب مربوط به کارآگاهي خصوصيش
اين چه سود و استفاده اي براي او دارد؟
، اين کار به طور بالقوه ، دست کم
موجوديت و هويتي خيالپردازي شده .و تخيلي براي او مي سازد
.نمي تونم تحملش کنم
.ديگه نمي تونم تحملش کنم
.داري وادارم مي کني داد بزنم
.مي دونم ، عسلم. مي دونم ، من هم همينطورم
.نه ، نيستي - .هيچ سر در نميارم داري راجع به چي صحبت مي کني -
.او صحنه قتل را خيالپردازي نمي کند
.بلکه خودش را به عنوان شاهد قتل خيالپردازي مي کند
.من عاشقتم
، آنچه او در آن شيشه لک گرفته پنجره مي بيند
، که به شکلي موثر به عنوان نوعي پرده ابتدايي
، حتي پرده اي سينمايي عمل مي کند بايستي به عنوان تلاشي نوميدانه
، براي بصري نمودن و حتي تجسم کردن خيالي
به عنوان پشتيبانِ جسماني و مادي آنچه مي شنود .درک گردد
.سلام ، عزيزم - !خفه شو -
!من "بابايي" هستم ، کُس مغز پس شراب بوربون من کو؟
آپارتمان «دوروتي» يکي از آن مکان هاي جهنمي است
.که در فيلم هاي «ديويد لينچ» به وفور يافت مي شود
مکان هايي که به نظر مي رسد در آنجا
، تمامي بازدارنده هاي اخلاقي يا اجتماعي به حالت تعليق درمي آيند .جايي که در آن هر چيزي ممکن است
در چنين مکان هايي با ، پست ترين سکس هاي مازوخيستي ، وقاحت ها
، عميق ترين سطح اميال مان
اميالي که حتي آمادگي آن را نداريم ، آنان را نزد خودمان اقرار کنيم
.مواجه مي شويم
.لنگات رو باز کن
.باز تر
.حالا بهم نشونش بده
.بهم نگاه نکن کوني
ما بايستي از کدامين چشم انداز اين صحنه را مشاهده کنيم؟
، صحنه را از ديد بچه کوچکي تصور کنيد
... که در پستو يا پشتِ يک در مخفي شده است
.ماماني
.و شاهد مقاربتِ جنسيِ والدينش است ...
او هنوز نمي داند ميل جنسي چيست .و ما چگونه اين کار را انجام مي دهيم
، تمام آنچه او مي داند چيزي است که مي شنود ، اين صداي نفس کشيدن عميقِ عجيب و غريب
.و سپس آنچه را که در جريان است تصور مي کند
، «درست در آغاز فيلم «مخمل آبي ما پدر «جفري» را مي بينيم
.که دچار حمله قلبي گرديده و روي زمين مي افتد
.ما زوالِ اقتدار معمولِ پدرانه را داريم
.ماماني
.ماماني عاشقته - !ني ني مي خواد بکُندت -
«اينگونه است که گويي «جفري
اين زوج والدين وار وحشي ، «دوروتي» و «فرانک» را
همچون نوعي مکمل خيالي .براي کمبود اقتدار پدرانه واقعي متصور مي شود
!آماده گائيدن شو ، گائيده يِ گائيده! گائيده
!بهم نگاه نکن کوني
فرانک» نه تنها آشکارا ايفاي نقش مي کند» .بلکه حتي در ايفاى نقش خود افراط مي کند
، اينگونه است که گويي ژست هاي مضحک افراطي اش
فرياد زدنش و غيره ، همه اينجا براي اين هستند .تا بر چيزي سرپوش بگذارند
، نکته اين است ، البته نکته بنيادي
که ناظر و مشاهده گر نامرئي را متقاعد کند ، پدر از نظر جنسي توانا و نيرومند است
.تا بر عدم ناتواني جنسي پدر سرپوش بگذارد
بنابراين راه دوم براي خوانش اين صحنه ، اين است که تمامي اين صحنه يک نمايش است
، نمايشي به شکل مضحک خشونت آميز
، که توسط پدر برپا شده تا پسر را نسبت به قدرت خود
نسبت به قدرت جنسي بيش از حد خود .متقاعد کند
.راه سوم اين است که بر خودِ «دوروتي» متمرکز شويم
، بسياري از فمينيست ها ، البته .بر سبعيت عليه زنان در اين صحنه تاکيد مي ورزند
سوء استفاده و بهره کشي .و اينکه چگونه کاراکتر «دوروتي» مورد سوء رفتار قرار مي گيرد
.در اين صحنه آشکارا اين بُعد نيز وجود دارد
اما من فکر مي کنم مي بايست .ريسکِ يک تفسيرِ معکوسِ شوک آورتر را پذيرفت
اگر به بياني ديگر ، مساله يِ
، تمامي اين صحنه انفعال «دوروتي» باشد چه؟
!بهم نگاه نکن کوني
، بنابراين اگر آنچه «فرانک» انجام مي دهد ، نوعي تلاش نوميدانه ، مضحک
، و در عين حال موثر و کارا براي کمک به «دوروتي» باشد
، تا او را از رخوت و بي علاقگي بيدار کند تا او را جان بخشد ، آنوقت چه؟
، بتابراين اگر «فرانک» خيال و فانتزيِ کسي باشد .شايد او خيال و فانتزيِ «دوروتي» باشد
اينجا نوعي در هم بافتگيِ .خيالات و فانتزي هاي متقابلِ غريب وجود دارد
.تو زنده بمون ، عزيز
، اين فقط ابهام نيست .بلکه نوسان بين سه نقطه کانوني است
اين ، من فکر مي کنم آنچه است که .پاسخ طنينِ غريبِ اين صحنه را مي دهد
اين ما را به سومين ، و شايد تعيين کننده ترين مثال مان مي رساند
.چيزي که براي من زيباترين سکانس تمام فيلم «سرگيجه» است
سکانسي که در آن ، ما «اسکاتي» را ، در موقعيتِ چشم چراني
.در حال نظاره کردن از يک شکاف مي بينيم
«اينگونه است که گويي «مادلن ، واقعاً آنجا در واقعيتِ معمول وجود دارد
حال آنکه «اسکاتي» از فاصله اي اسرارآميز
از عالم اموات ، عالم اسفل يا ناکجاآبادي مبهم .در حال ديد زدن اوست
اين جايگاه و موقعيتِ .نگاه خيره يِ تخيلي و تصوري است
، نگاه خيره ، آن نقطه مبهم ، آن نقطه کور است
، که از آنجا ابژه اي که به آن نگريسته مي شود .آن نگاه خيره را باز مي گرداند
پس از اينکه ظن آن مي رود ، در اتاق مجاور يک هتل قتلي رُخ داده است
، جين هکمن» ، در نقش کارآگاه خصوصي»
.به اين اتاق وارد شده و توالت را بازرسي مي کند
، لحظه اي او که به توالتِ حمام نزديک مي شود
.روشن است که ما در قلمروي «هيچکاکي» قرار داريم
روشن است که در اين صحنه نوعي ديالوگِ تلويحي-ضمنيِ بسيار نزديک .با فيلم «رواني» در جريان است
، او با حرکت و ژستي بسيار شديد
، «به شکلي که گويي نقش مادرِ «نورمن بِيتس ، قاتل فيلم «رواني» را به خود گرفته است
، پرده را کنار مي زند ، با جزئيات همه چيز را بررسي مي کند
، آثار خون را در آنجا جستجو مي کند
.حتي شکافِ سوراخِ تهِ وان را بررسي مي کند
، که دقيقاً يکي ديگر از ابژه هاي کانوني است
"چرا که در «رواني» ، سوراخ از طريق "فِيد اوت [فِيد اوت : محو تدريجي يک تصوير و جايگزيني آن با تصوير بعدي]
به شکل چشم تغيير شکل تدريجي داده .و نگاه خيره به خود را ، باز مي گرداند
.ما مي گوييم که چشم ، پنجره يِ روح است
اما اگر پشتِ چشم ، روحي نباشد چه؟
اگر چشم فقط شکافي باشد
که از طريق آن مي توانيم مغاکِ عالم اسفل را مشاهده نماييم چه؟
، هنگامي که از اين شکاف ها مي نگريم
، سويِ تاريکِ ديگر را مي بينيم
.جايي که نيروهاي پنهان ، نمايش را مي گردانند
: اينگونه است که گويي «جين هکمن» تصديق مي کند که ".خير ، عليرغم همه چيز ، ما در فيلم «رواني» نيستيم"
، بگذاريد به اولين ابژه اي که مرا مجذوب کرده بود" ".کاسه توالت ، بازگرديم
.او سيفون را مي کشد و سپس آن اتفاق هولناک رُخ مي دهد
، در ابتدايي ترين تجربه مان
، هرگاه سيفون را مي کشيم
نجاسات به سادگي ، از واقعيتِ ما ، به فضايي ديگر ناپديد مي شوند
، که از جنبه پديدار شناختي ، آن را نوعي عالم اسفل ملاحظه مي نماييم
.يا واقعيتي ديگر ، واقعيتي پر هرج و مرج و نخستين
، و نهايتِ وحشت ، البته ، آن است که سيفون عمل نکند
، که ابژه ها بازگشت کنند ، که پس مانده ها ، پس مانده هاي فضولات
.از آن بُعد ، بازگشت کنند
.حمام
.هيچکاک» تمام مدت با اين آستانه بازي مي کند»
، خوب ، حالا همه چيز پاک شده .اوضاعش خيلي فرق کرده
.بايد خون رو مي ديدين
... کل اين مکان
!خوب ، توصيفش وحشتناکه. هولناکه
، موثر ترين صحنه براي من
، «و حتي گيرا ترين صحنه در تمام فيلم «رواني
، پس از قتل زير دوشِ حمام است
«وقتي که «نورمن بِيتس .سعي مي کند حمام را تميز کند
به روشني به خاطر دارم هنگامي که در نوجوانيم ، وقتي اولين بار فيلم را ديدم
، چقدر عميقاً متاثر شده بودم ، نه فقط از طولِ مدت زمانِ اين صحنه
، چرا که تقريباً 10 دقيقه طول مي کشد ، که شامل جزئيات تميزکاري و غيره و غيره مي باشد
بلکه همچنين از دقت ، باريک بيني و وسواسي ، که اين کار انجام مي شود
.و همچنين از اينهمانيِ تماشاگر با آن
من فکر مي کنم اين به ما ، از مطلوبيت و رضامندي ، از کار و عمل ، چيزهاي بسياري مي گويد
.از خوب انجام دادن يک کار
، که به معنايِ ساختنِ چيزي جديد نيست
بلکه شايد کارِ انساني ، در ابتدايي ترين شکل آن
، به بيان ديگر ، کار در سطحِ صفرِ خود
.کارِ پاک نمودن آثارِ لکه و آلودگي است
، کارِ از بين بردن لکه ها ، دفاع کردن در مقابلِ اين عالمِ هرج و مرج آميزِ اسفل
که هر لحظه تهديد به انفجار مي کند .و ما را فرا گرفته و غرق مي سازد
من فکر مي کنم اين زيباترين احساسي است .که سينماي «هيچکاک» در بيننده بيدار مي کند
صرفاً اينگونه نيست که .چيزي هولناک در واقعيت اتفاق مي افتد
چيزي بدتر مي تواند اتفاق بيفتد که خودِ
استخوانبندي و بافت آنچه را که .به عنوان واقعيت تجربه مي کنيم ، تخريب مي کند
، من فکر مي کنم اين که اولين حمله پرندگان در فيلم .چطور اتفاق مي افتد ، داراي اهميت بسيار مي باشد
.دقيقاً هنگامي که «ملاني» از اين خليج عبور مي کند
.در ابتدا ، ما آن را به عنوان يک پرنده ملاحظه نمي کنيم
.گويي لکه اي درون قابِ تصوير ظاهر شده است
، هنگامي که ابژه اي خيالي ، چيزي تصوري ، ابژه اي از ساحتِ اندروني
، به واقعيتِ معمول ما وارد مي شود .تار و پود و بافتِ واقعيت از شکل افتاده و پيچيده مي گردد
، اينگونه است که ميل ، با از شکل انداختن و تحريف آن
.خود را درون واقعيت ، حک مي کند
.ميل ، زخم و جراحتِ واقعيت است
، هنر سينما عبارت است از برانگيختن ميل
.و بازي کردن با ميل
، اما ، همزمان ، فاصله اي ايمن را با آن حفظ مي نمايد
، آن را رام مي سازد .آن را قابل لمس و محسوس مي سازد
، وقتي ما تماشاگران در سالن سينما نشسته ايم
... و به پرده مي نگريم ، به خاطر داريد که در همان آغاز
، پيش از آنکه تصوير پديدار شود ، سياهي وجود دارد ، و پرده يِ تاريک
.و سپس نور تابيده مي شود
آيا اساساً اينگونه نيست که ما ، در حال خيره شدن به يک کاسه توالت هستيم
و منتظريم دوباره چيزهايي از درون آن توالت نمودار گردد؟
و آيا تماميِ جادويِ يک منظره يِ نمايش ، که بر پرده نشان داده مي شود
، نوعي گول زنکِ فريب آميز نيست
که سعي در پنهان نمودن حقيقت دارد
و که به بياني ديگر ما اساساً در حال تماشاي گُهي بيش نيستيم؟
بانوي جواني اهل «اُنگر» بود" "که با مارماهي بزرگي رابطه عشقي داشت [اُنگر : مکاني در انگلستان]
"گفتند : خوابيدن با يک مارماهي چه حسي دارد؟"
".گفت : درست مثل يک مرد ، منتها دراز تر"
«معمولاً برداشتِ مردم از تعليمات روانکاوي «فرويد اين است که
.گويا معناي نهان همه چيز ، ميل جنسي است
.اما اين ، آن چيزي نيست که «فرويد» مي خواهد بگويد
.من فکر مي کنم «فرويد» مي خواهد درست عکس اين را بگويد
اينگونه نيست که همه چيز ، استعاره ايست براي ميل جنسي
اينکه ما هر کاري مي کنيم .هميشه در حال فکر کردن به آن هستيم
اما پرسش فرويدي اين است که وقتي ما داريم آن کار را انجام مي دهيم چه فکري مي کنيم؟
اگر اجازه دهيد کمي گستاخي کرده ، و از تجربه اي تاسف انگيز بگويم
، که احتمالاً براي بسياري از ما شناخته شده است
چگونه مي شود هنگامي که ، شخص مشغول فعاليت جنسي مي باشد
.به ناگهان احساس حماقت مي کند
.شخص ارتباطش را با آن از دست مي دهد
: تو گويي با خود مي گويد "خداي من ، من اينجا چه مي کنم ، اين حرکات مکرر احمقانه چيست؟"
.و غيره و غيره
، در اين لحظه هاي غريبي که من ، به بياني ديگر ، از واقعيت منفصل هستم
.هيچ چيز در واقعيت تغيير نمي کند
.فقط من پشتيبان خيالي خود را از دست مي دهم
، در ميل جنسي ، فقط من و شريک جنسي ام نيستيم
، يا شرکاي جنسي بيشتر .يا هر کاري که در حال انجامش هستيد
... هميشه .آنجا هميشه بايد عنصري خيالي وجود داشته باشد
آنجا هميشه بايد عنصر تخيلي سومي وجود داشته باشد
.که مرا قادر بسازد به عمل جنسي مشغول شوم
، نيرويي مقاومت ناپذير از افسونگري
، دست کم براي من ، در اين سکانسِ موحش وجود دارد
هنگامي که «نئو» از خوابش درون «ماتريکس» بيدار مي شود
و از آنچه که او در آن محفظه جنيني واقعاً هست ، آگاه مي گردد
، شناور در مايعي ، متصل به واقعيت مجازي
جايي که شما به ابژه اي کاملاً منفعل تقليل مي يابيد
.و انرژي اي تان که از درون شما مکيده مي شود
بنابراين چرا «ماتريکس» به انرژي ما نياز دارد؟
من فکر مي کنم راه مناسبِ پاسخ به اين پرسش .اين است که آن را معکوس سازيم
، نه اينکه چرا «ماتريکس» به انرژي نياز دارد بلکه چرا انرژي به «ماتريکس» نياز دارد؟
بدين معني که از آنجايي که من فکر مي کنم انرژي اي
که از آن صحبت مي کنيم ، ليبيدو (شور جنسي) است ، لذت ماست
چرا ليبيدو (شور جنسي) ما به عالمي مجازي از خيالات نياز دارد؟
، چرا نمي توانيم به سادگي مستقيماً از آن لذت ببريم از يک شريک جنسي و از اين قبيل؟
، اين سوالي بنيادين است چرا ما به اين مکمل مجازي نياز داريم؟
ليبيدو (شور جنسي) ما به منظور حفظ و تقويت خود .به يک توهم نياز دارد
يکي از جالب ترين تکرار-مايه هاي ژانر علمي تخيلي ، ماشينِ ايد (نهاد) است
ابژه اي که اين ظرفيت جادويي را دارد
، که دروني ترين روياها ، اميال و حتي احساس گناه ما را
.مستقيماً جامه عمل پوشانده و در برابرِ ما تحقق بخشد
، سنتي طولاني مدت از اين در سينماي علمي تخيلي وجود دارد
، )اما البته بهترين فيلم درباره ماشينِ ايد (نهاد .فيلم «سولاريس» اثر «آندري تارکوفسکي» است
، سولاريس» داستان «کلوين» است» يک روانشناس ، که با موشک
"به يک سفينه فضايي که حول مدار "سولاريس .که سياره اي تازه کشف شده است مي چرخد
.چيزهاي عجيبي از اين سفينه فضايي گزارش شده است
، همه دانشمندانِ حاضر در آن ، ديوانه شده اند
.و سپس «کلوين» آنچه در آنجا جريان دارد را کشف مي کند
اين سياره توانايي جادويي آن را دارد که مستقيماً
، به عميق ترين آسيب هاي روحي ، روياها .ترس ها و اميال شما صورت واقعي و خارجي دهد
.به دروني ترين ساحتِ اندروني شما
، قهرمان فيلم ، يک روز صبح
همسر متوفاي خود را که .سال ها پيش دست به خودکشي زده بود ، مي يابد
به اين ترتيب براي او نه اميالش .بلکه احساس گناهش صورت واقع مي يابد
هنگامي که قهرمان با اين ، به زبان کنايه ، کپي شبح آسايِ
، همسر متوفايش روبرو مي شود
، اگرچه به نظر مي رسد عميقاً همدرد
، معنوي ، متفکر و غيره است
در عين حال مشکل اساسيش اين است که .چگونه از دست او خلاص شود
، آنچه «سولاريس» را آنچنان موثر و گيرا مي سازد ، اين است که ، دست کم به طور بالقوه
، «ما را با اين موقعيتِ ذهنيِ تراژيکِ آن زن ، «هاري
همسرش ، مواجه مي کند
که از اين آگاه است که فاقد هر گونه ثبات بوده .و هويتِ تمام و کمال خودش نيست
، من حتي خودم رو نمي شناسم من کي هستم؟
به محض اينکه چشمام رو مي بندم .نمي تونم چهره ام رو به ياد بيارم
مثلاً او شکاف هايي در حافظه اش دارد
چرا که «هاري» فقط آنچه را مي داند .که «کلوين» مي داند که «هاري» مي داند
تو مي دوني کي هستي؟
.همه انسان ها مي دونند کي هستن
.هاري» فقط ، رويايِ صورتِ واقع و خارجي يافته يِ «کلوين» است»
«و عشق حقيقيِ «هاري» نسبت به «کلوين
، در تلاش هاي نوميدانه او براي محو خودش
، در فرو بردن زهر و هر چيز ديگر ، بيان و ابراز مي شود ، فقط براي اينکه آن ساحت اندروني را پاک کند
.چرا که «هاري» حدس مي زند «کلوين» چنين مي خواهد
هولناکه ، نيست؟
من يکي که هيچوقت به اين احياء و رستاخيزهايِ مدام !عادت نخواهم کرد
.خلاص شدن از دستِ يک شخص واقعي ، نسبتاً آسان است
، شما مي توانيد آن مرد يا زن را ترک گوييد .بکُشيد يا هر کار ديگر
، اما خلاص شدن از دستِ يک شبح ، يک تجسم روح آسا .بسيار دشوارتر است
.آن همچون نوعي تجسمِ سايه وار به شما مي چسبد
من موجب انزجارت مي شم؟ - .نه -
!داري دروغ مي گي - !تمومش کن -
!مطمئنم که ظاهرم منزجر کننده ست
آنچه ما در اينجا دريافت مي کنيم .فرومايه ترين افسانه سراييِ جنس مذکر است
.اين ايده که زن به خاطر خودش هستي نيافته است
، که زن صرفاً روياي تحقق يافته و تجسم يافته يِ مرد مي باشد
، يا حتي ، به شکل راديکال تر ، همانگونه که ضد فمينيست ها ادعا مي کنند .زن ، گناهِ تجسم يافته يِ مرد است
.زنان وجود دارند به اين علت که اميالِ مرد ناپاک گشت
اگر مرد اميالش را تطهير کند ، و از ماده و خيالات کثيف و بي بها خلاص گردد
.وجود و هستيِ زنان متوقف خواهد گشت
، در پايان فيلم ، ما به نوعي آئين عشاي رباني مي رسيم
.مصالحه و آشتي «کلوين» نه با همسرش بلکه با پدرش
شما فيلم «سرگيجه» اثر «آلفرد هيچکاک» رو ديدين؟ - .شرمنده ، منظورتون رو نمي فهمم -
.ببخشد. «سرگيجه» يِ «هيچکاک» ، اسم يه فيلمه
.«آلفرد هيچکاک» .مي دونين ، فکر کنم همينجا اتفاق افتاد
.اوه ، شما نمي دونين کدوم صحنه رو مي گم ، باشه - .احتمالاً -
، غالباً امور همچون چيزهايي کذب و قلابي ، نامعتبر و مصنوعي آغاز مي شوند
.اما شما در بازيِ خودتان گرفتار مي شويد
.و اين تراژدي واقعي «سرگيجه» است
، اين داستاني راجع به دو نفر است که هر کدام به راهِ خويش
.در بازيِ ظاهرسازانه يِ خود گرفتار مي شوند
، «براي هر دو آنها ، براي «مادلن» و براي «اسکاتي
.تظاهر بر واقعيت غالب مي گردد
داستان «سرگيجه» چيست؟
اين داستان درباره پليسي بازنشسته است که دچار ترس آسيب شناختي از ارتفاع مي باشد
که اين به علت حادثه اي است که ، در حين انجام وظيفه برايش پيش آمده است
و سپس يکي از دوستان قديمي اش ، او را اجير مي کند تا همسر زيبايش را تعقيب کند
.که اين نقش توسط «کيم نوواک» اجرا مي شود
اين همسر به شکل اسرارآميزي
«بوسيله شبح «کارلوتا والدس .يک زيباروي اسپانياييِ متوفا ، تسخير شده است
.اين دو نفر عاشق يکديگر مي شوند
.همسر خودش را مي کُشد
، «بخش اول «سرگيجه ، «با خودکُشي «مادلن
، آنقدر که مي توانست خُرد کننده باشد نيست
، چرا که اين واقعاً ضايعه اي موحش است .اما در خودِ همين فقدان ، امر ايده آل به بقاي خود ادامه مي دهد
.ايده «فَم فاتال» تماماً شما را تسخير مي سازد ، فَم فاتال : زن افسونگر ، زن اِغواگَر ، فَتّانه ، فِتنه يا شهرآشوب] اصطلاحي که در سينما و ادبيات داستاني به زني زيبا گفته مي‌شود [که با استفاده از زيبايي و جذابيت‌هاي خود مردان را افسون مي‌کند
، آنچه که نهايتاً اين تصوير
، «تصوير سحرآميز «فَم فاتال .نماد آن مي باشد ، مرگ است
افسونِ زيبايي ، هميشه حجابي است .که کابوسي را فرو مي پوشاند
، همچون ايده يِ مخلوقي افسونگر
، که اگر به او بسيار نزديک شويد
، چيزي جز گُه و زوال نمي بينيد .و متوجه کرم هايي مي گرديد که از همه جاي آن مي لولند
، ورطه و مغاکِ غايي ، ورطه و مغاکي فيزيکي و جسماني نيست
.بلکه ورطه و مغاکِ اعماقِ شخصي ديگر است
اين همان است که فلاسفه .آن را به عنوان شبِ جهان توصيف مي کنند
، مثل هنگامي که شخصي ديگر را مي بينيد ، و در درون چشمانش .خواه مرد و خواه زن ، آن ورطه و مغاک را مي بينيد
.اين مارپيچي واقعيست که ما را به درون مي کشد
، اسکاتيِ» تنها و در هم شکسته» ، که نمي تواند او را فراموش کند
، در جستجوي يک زن ، زني شبيه به او ، آواره يِ شهر مي گردد
، چيزي شبيه به آن زنِ درگذشته
و دختري معمولي ، يا بهتر بگويم .دختري عامي و عادي را کشف مي کند
نتيجه داستان ، البته ، از هر جهت : با جوک برادران «مارکس» همساز است
، اين مرد شبيه يه احمقه" ".مثل يه احمق رفتار مي کنه
، نبايد گول بخورين" ".اين مرد يه احمقه
، زنِ تازه يافته شده شبيه «مادلن» است
.مثل «مادلن» ، زيبارويِ فتان ، رفتار مي کند
.و کشف مي کنيم که او خودِ «مادلن» است
، «آنچه مي فهميم اين است که دوستِ «اسکاتي
، که «اسکاتي» را اجير کرده بود ، اين زن ، «جودي» ، را نيز اجير کرده بوده است
تا در نقشه اي اهريمني خود را به جاي «مادلن» جا بزند
، و «مادلن» واقعي ، همسرش .را بکُشد تا ثروت او را تصاحب کند
پس فقط مي تونيم همديگه رو بيشتر ببينيم؟
چرا؟ چون من تو رو ياد اون مي اندازم؟
.حرفت چندان تعارف آميز نبود
«تصوير نيمرخِ در «سرگيجه .شايد تصوير کليدي کلِ فيلم است
، ما در آن تصوير ، هويت «مادلن» را ، يا ترجيحاً هويت «جودي» را
.در تمامي تنشِ تراژيک خود داريم
اين ، پس زمينه يِ تاريک و مبهمِ ، نيمرخِ افسونگرِ ديگر
، نيمرخِ «مادلن» در رستوران «اِرني» را .ميسر مي سازد
اسکاتي» بسيار شرمسار است» .و از نگاه کردنِ مستقيم به او مي ترسد
اينگونه است که گويي آنچه او مي بيند ، ماده و جنسِ روياهايش است
که به نوعي براي او واقعي تر است
.تا واقعيتِ زنِ پشتِ سرش
.اين حرفت هم چندان تعارف آميز نبود
.من فقط مي خوام هر قدر بيشتر که بتونم با تو باشم ، جودي
، هنگامي که ما چهره اي را مي بينيم .اساساً هميشه نيمي از آن است
، يک سوژه ، جزئي ناتمام از چيزي است
.يک چهره ، چيزي است که مي بينيم .ماوراي آن ، خلا وجود دارد ، يک هيچ-بودگي
و البته ، ما بي اختيار تمايل داريم که آن هيچ-بودگي را
با خيالپردازي هايي که از .غنايِ هويت و شخصيت انساني و غيره مي پروريم ، پُر نمائيم
، آنچه که در واقعيت کم و ناقص است را ببينيد
، آن را به همان شکلي که هست ببينيد .و آنوقت شما ذهنيت را مشاهده مي کنيد
.مواجهه با ذهنيت به معناي مواجهه با زنانگي است
.زن سوژه است. مردانگي جعل است
مردانگي گريزي است از راديکال ترين
.و کابوس وار ترين بُعدِ ذهنيت
اسکاتي» ، داري چيکار مي کني؟» - .فقط دارم سعي مي کنم برات يه دست لباس بخرم -
.اما من عاشق همون لباس دومي که اون پوشيد ، شدم
.و اين يکي ، اين هم زيباست - .نه ، نه. هيچکدومشون به درد نمي خورن -
.فکر کنم بدونم چه لباسي مد نظرتونه .همين چند وقت قبل ، از اين مدل داشتيم
.اجازه بدين برم ببينم .شايد هنوز هم از اون مدل داشته باشيم
.متشکرم
تو داري براي من دنبال همون لباسي مي گردي .که اون پوشيده بود
.تو مي خواي من مثل اون لباس بپوشم - .جودي» ، من فقط مي خوام تو شيک به نظر برسي» -
.من مي دونم چه نوع لباسي بهت مياد
!نه. من اين کارو نمي کنم
.«جودي»
.جودي» ، براي تو که فرق چنداني نمي تونه داشته باشه» ... من فقط مي خوام ببينم چطور
.نه ، من هيچ لباسي نمي خوام .من هيچي نمي خوام
.فقط مي خوام از اينجا برم بيرون - .جودي» ، به خاطر من اين کارو انجام بده» -
.خوب ، بفرماييد
.بله ، خودشه - .فکرش رو مي کردم -
هنگامي که «جودي» لباس و مدل مويش را ، به سبک «مادلن» در مي آورد
، و از در ، گام به درون مي گذارد .همچون خيالي تحقق و تجسم يافته است
.و البته ما نامي عالي براي خيال تحقق و تجسم يافته داريم
.نام آن "کابوس" است
خيالِ تحقق و تجسم يافته. اين چه معني دارد؟
.البته ، اين هميشه توسط خشونتي مفرط پشتيباني مي گردد
«و خشونت در اين مورد ، بيرحمانه تغيير دادنِ لباس و مدل مويِ «جودي ، توسط «اسکاتي» است
.«تبديل کردن يک دختر واقعي و عامي به «مادلن
، اين حقيقتاً فرايند پست کردن و خفت دادن است
.که همچنين پست کردن و اهانت کردن به اميال زن نيز مي باشد
، اينگونه است که گويي به منظور داشتن او ، ميل کردن به او
، مقاربت جنسي داشتن با او ، با آن زن
، اسکاتي» بايد او را پست و خفيف کند» .او را به زني مُرده تبديل نمايد
دوباره مي توان گفت اينگونه است که گويي ، براي اقتصادِ وابسته به شور و شهوت جنسي مردانه
، به تاويلِ يک ضرب المثل معروف قديمي .تنها زنِ خوب ، زنِ مُرده است
اسکاتي» واقعاً نه توسط او ، بلکه توسطِ» .تمامي صحنه نمايش و چيدمان آن ، شيفته و مفتون شده است
، او به اطراف نگاه کرده و پيرامونش را بررسي مي کند تا ببيند آيا تناسبات و توازناتِ خياليش ، واقعاً آنجا هستند؟
، در آن نقطه ، هنگامي که واقعيت ، به تمامي ، بر خيالات منطبق مي شود
اسکاتي» سرانجام قادر مي شود» .مقاربه جنسي اي که مدت هاي طولاني به تعويق افتاده را محقق کند
، بنابراين نتيجه اين خشونت توازن و تناسب کامل
.بين خيال و واقعيت است
.نوعي اتصال کوتاهِ مستقيم
.در سينماي «ديويد لينچ» ، تاريکي واقعاً تاريک است
.نور واقعاً تحمل ناپذير و کور کننده است
.آتش واقعاً درد دارد و بسيار داغ است
، در آن لحظه هاي حسي بسيار شديد
، اينگونه است که گويي خودِ وقايعِ بر روي پرده
، تهديد مي کنند که از پرده سر ريز شده ، ما را به درون آن بقاپند
.تا به ما دست دراز کرده و ما را لمس کنند
، دوباره اينگونه است که گويي ساحتِ خيال
، ساحتِ داستاني-روايي ، بسيار شدت مي يابد
و به سوي ما تماشاگران دست دراز مي کند .به طوري که ما فاصله امن و ايمن مان را از دست مي دهيم
.اين تنشِ مخصوصِ جهانِ «لينچي» است
، زيبايي سينماي «لينچ» ، اگر به دقت آن را مشاهده کنيد .آن است که هرگز روشن نيست
، آيا اين واقعيت است ، واقعيت بيرحمانه بيروني که ما را مشوش مي سازد ، يا خيالات مان؟
، «درست در آغاز «مخمل آبي» اثر «ديويد لينچ
.ما يک شهر بديع المنظرِ کوچکِ آمريکايي را مي بينيم
، چه چيز مي تواند عادي تر از پدر خانواده باشد
، که جلوي يک خانه سفيد تميز چمن ها را آب مي دهد؟
، اما ناگهان ، پدر دچار حمله قلبي مي شود
.و بر روي سبزه ها مي افتد
، و سپس ، در عوضِ نشان دادن سرآسيمگي خانواده
، که براي آمبولانس تلفن مي کنند و از اين قبيل
.لينچ» کاري مي کند که تيپيکالِ سينماي «لينچي» است»
، دوربين ، بينهايت به سبزه ها نزديک مي شود
، حتي به داخل چمن نفوذ مي کند
.و ما آنچه را که حقيقتِ اين چمن سبزِ بديع المنظر است مي بينيم
نمي بايستي فراموش کنيم
که اين اتفاق دقيقاً وقتي مي افتد .که پدر دچار حمله قلبي مي شود
، يعني هنگامي که ، به شکل نمادين .اقتدار پدرانه در هم مي شکند
!مستقيم مي فرستمت به جهنم ، گائيده
.در روياهايم با تو قدم مي زنم
.در روياهايم با تو سخن مي گويم
، منطقِ اين صحنه اکيداً فرويدي است
بدين معنا که ما به رويا مي گريزيم
.براي اجتناب از بن بستِ زندگيِ واقعي مان
اما سپس ، آنچه در رويا با آن مواجه مي گرديم ، حتي موحش تر است
، به طوري که در انتها ، به معناي واقعي کلمه از رويا مي گريزيم
.و به واقعيت باز مي گرديم
در آغاز اينگونه است که ، روياها براي کساني هستند که توانايي تحمل ندارند
کساني که به اندازه کافي .براي روبرويي با واقعيت قوي نيستند
و در انتها اينگونه است که ، واقعيت براي آنهايي ست که آنقدر قوي نيستند
.که روياهاي شان را تحمل کنند و با آن روبرو گردند
«بزرگراه گمشده» و «مالهالند درايو» .دو نسخه از يک فيلم هستند
آنچه هر دو فيلم ، بخصوص «بزرگراه گمشده» را چنين جذاب مي سازد
، اين است که چگونه آنها هر دو بُعد را
واقعيت و خيال را ، در کنار هم ، و به بيان ديگر ، در يک افق .مي نشانند
.لابد مال يه بنگاه املاکه
آنچه ما در «بزرگراه گمشده» دريافت مي کنيم
واقعيتِ خاکستري ، يکنواخت و کسل کننده يِ .مربوط به طبقه يِ متوسطِ رو به بالاي حومه شهري است
«قهرمان که با همسرش با بازي «پاتريشيا آرکِت ، ازدواج کرده است
، آشکارا از معمايِ همسرش مرعوب شده است
همسري که چنانکه بايد و شايد .به پيشروي هاي او پاسخ نمي گويد
، هنگامي که آنها با يکديگر مقاربه جنسي دارند .مرد به شکل بسيار بيچاره واري ، در کار ، عقيم و ناتوان مي ماند
، و چيزي که از همسرش دريافت مي کند .نوعي نوازشِ بنده نوازانه بر شانه اش است
.طوري نيست
.حقارتي کامل
.طوري نيست
، قهرمان پس از کُشتن زنش ، که اقدامي از روي نوميدي و ناکامي است ، وارد ساحتِ خيال خود مي گردد
، جايي که بايد گفت در آنجا نه فقط خود را
.بلکه تمامي جهان اجتماعي اطرافش را باز-تمهيد مي کند
.جناب سروان ، ما اينجا يه آدم گُه داريم که عينِ جن مي مونه
به چه نوع؟ در آن نوع جهاني که .معمولاً در فيلم هاي نوآر مي يابيم
همسر قهرمان ، که داراي موي مشکي است .موبور مي گردد
، او که در واقعيت ، زني خوددار بود
، اينجا ، در محدوده يِ ساحتِ خيال تمام مدت ، قهرمان را
به خاطر قابليت هاي جنسي اش .و چيزهايي از اين قبيل ، ستايش مي کند
، بنابراين به نظر مي رسد که رويا .تحقق آنچه است که او در جستجويش بود
.در واقعيت ، مانعي ذاتي و لاينفک در کار بود .چرا که بسيار ساده ، رابطه جنسي آنها عمل نمي کرد
، اما اينجا در محدوده ساحتِ خيال .مانع ، صورت خارجي به خود مي گيرد
.روز زيبائيه
«آقاي «اِدي» ، اربابِ «پاتريشيا آرکِت
.در محدوده يِ ساحتِ خيال است
.اوست که در اينجا مانعِ مقاربه جنسي مي باشد
، اگه يه وقت بفهمم کسي داره باهاش لاس مي زنه
اينو ورمي دارم و چنون تو کونش هُل مي دم
.که از دهنش بيرون بزنه
لحظه کاملاً غريب آن زماني است ، که جابجايي ثانوي رُخ مي دهد
، وقتي ساحتِ خيال ، و به بياني ديگر قلمروي رويا ، به همين زودي از هم مي پاشد
.اما در عين حال ما هنوز به واقعيت بازنگشته ايم
، اين فضاي فاصل
، که نه ساحتِ خيال است و نه واقعيت
، اين فضايِ نوعي خشونتِ نخستين و بدوي
... پاشيده گي ، آسيمگي و پريشاني اي هستي شناختي است
، اين واژگون سازنده ترين و ويرانگر ترين لحظه است .وحشت و هراسِ واقعيِ اين فيلم هاست
، در اواخر اين اپيزود خيالي ، وقتي عمل جنسي را شاهد هستيم
.در آنجا نيز زن از قهرمان دوري کرده و طفره مي رود
.تو هيچوقت منو تصرف نخواهي کرد
: با نجوا کردن اينکه ".تو هيچوقت مرا تصرف نخواهي کرد"
، و در آن نقطه يِ آسيب زايِ رواني ، ما به واقعيت عقب کشيده مي شويم
و در آن هنگام قهرمان دقيقاً دوباره با .همان بن بستِ پيشين مواجه مي گردد
، درباره اينکه موضوع فيلم چيست ، و نقطه کانوني آن کدام است
بايد گفت فيلم درباره خودِ قهرمان نيست ، بلکه البته .درباره معماي ميلِ زنانه است
اينقدر از رازها خوشت مياد؟ - .آره -
.تو هم يه راز هستي
... واسه همين از تو هم
.خيلي خوشم مياد
معمايِ ذهنيتِ زنانه ، «در سينماي «ديويد لينچ
.شکاف و فاصله اي است بين علت و معلول
، شما براي يک زن کاري مي کنيد
.اما هرگز نمي دانيد واکنش او چه خواهد بود
.جفري» ، اين کارو نکن ، خواهش مي کنم»
رابطه من با گُل هاي لاله .ذاتاً «لينچي» است
.من فکر مي کنم آنها منزجر کننده هستند ... فقط تصور کنيد. اينها نوعي
نيستند؟ vagina dentata ، چطور آن را صدا مي زنيد دندان هاي مهبلي که شما را تهديد به بلعيدن مي کنند؟ [در زبان لاتين فرجِ دندانه دار : vagina dentata]
.من فکر مي کنم که اين گُل ها ذاتاً منزجر کننده هستند
منظورم اين است ، آيا مردم از اين آگاهند که اين گُل ها چه چيز موحشي هستند؟
منظورم اين است ، اساساً اين دعوتي آشکار است
، به تمامي حشرات و زنبورها نوعي "بياييد و مرا بکُنيد" ، مي دانيد؟
من فکر مي کنم بايستي بچه ها .از نزديکي به گُل ها غدقن شوند
يک دفعه دو نفر رو ديدم که بالاي سرِ مون .در حال پريدن روي صخره ها بودند
اونها خودشون رو مخفي کردند .و هر از گاهي سرک مي کشيدند
".دو تا پسر اونجا هستن که دارن ما رو نگاه مي کنن" .من به دوستم گفتم. اسمش «کاتارينا» بود
".اون گفت : "باشه ، بذار نگاه کنن .و پشتش رو به اونها کرد
.احساس خيلي عجيبي بود
، مي خواستم بدوم و لباسم رو بپوشم ... اما فقط همونطور دراز کشيده سرِ جام موندم
، روي شکم دراز کشيده بودم و باسنم رو به هوا بود .کاملاً بدون شرمساري و دستپاچگي ، کاملاً آرام بودم
ما مردان ، دست کم در وجه متعارفِ آلت محورِ ، تمايلات جنسي مان
، حتي هنگامي که آن کار را با زني واقعي انجام مي دهيم
.به شکلي موثر با تخيل مان عمل مي کنيم
.زن تا حد تکيه گاهي استمنائي فرو کاسته مي شود
زن ما را تا آنجا بر مي انگيزد .که به قاب خيال مان وارد شود
.اما در مورد زنان ، اين متفاوت است
، لذت حقيقي براي آنان در انجام آن نيست .بلکه در نقل کردن و تعريفِ آن ، پس از انجامِ عمل است
، البته قطعاً زنان از سکس بصورت بلاواسطه لذت مي برند
اما اميدوارم به من به عنوان يک مرد اجازه داده شود تا ، اين فرضيه جسورانه را ارائه دهم
، که شايد ، هنگامي که زنان در حال انجام اين عمل هستند
به همان زودي اين فاصله يِ رواييِ حداقل را ، وضع کرده و تشکيل مي دهند
به طوري که خيلي پيش از اين خودشان را در نظر گرفته
.و آن عمل را به شکل روايت در مي آورند
«در «پرسونا» اثر «اينگمار برگمن صحنه اي شگفت انگيز وجود دارد
که در آن «بيبي آندرسون» براي «ليو اولمَنِ» گنگ و خاموش
داستاني نقل مي کند درباره عياشي و خوشگذراني کوچکي .در کنار ساحل ، که سال ها پيش برايش اتفاق افتاده بوده است
اين صحنه بسيار اروتيک و شهواني است
دقيقاً به اين خاطر که برگمان به شکلي موفقيت آميز
.در مقابل وسوسه يِ استفاده از فلاش بک مقاومت مي کند
.بدون فلاش بک. فقط کلمات
.احتمالاً يکي از اروتيک ترين صحنه هاي تمامي تاريخ سينما
کاتارينا» دگمه هاي شلوار پسره رو باز کرد» .و شروع کرد باهاش بازي کردن
.وقتي پسره ارضاء شد ، «کاتارينا» آبشو تو دهن خودش ريخت
.«پسره خم شد و شروع کرد به بوسيدن پشتِ «کاتارينا
.کاتارينا» برگشت سمت پسره و سر اون رو با هر دو دستش گرفت» .بعد سرِ پسره رو لاي سينه هاش گذاشت
اون يکي پسره اونقدر تحريک شد .که من و اون دوباره با هم شروع کرديم
.اين دفعه هم به لذتِ دفعه اول بود
.بعدش شنا کرديم و از هم جدا شديم .وقتي رسيدم خونه ، «کارل هنريک» برگشته بود
با همديگه شام خورديم .و از شراب قرمزي که اون با خودش آورده بود نوشيديم
.بعدش با همديگه همخوابگي کرديم
اما هيچوقت ديگه به اون خوبي و لذت نشد ، نه قبل از اون و نه بعد از اون. مي توني اين رو درک کني؟
اگرچه به نظر مي رسد تمايل جنسي ، مربوط به جسم و بدن باشد
.در حقيقت مربوط به جسم و بدن نيست
بلکه آن مربوط به اين است .که چگونه فعاليت جسماني ، بصورت کلمات گزارش شود
... خوب
.بار اول ، اون روز صبح توي لابي هتل ديدمش
اون ... اون تازه رسيده بود ... و داشت اسمش رو توي دفتر هتل ثبت مي کرد
... و با اثاثيه اش دنبال پادوي هتل ...
.به سمت آسانسور مي رفت ...
... اون
.اون همچنان که داشت از کنارم رد مي شد يه نگاه اجمالي به من انداخت .فقط يه نگاه اجمالي
.همين و بس
... اما من به سختي مي تونستم
.از جام تکون بخورم ...
چشمان تمام بسته» فيلمي است که» .درسي به طور باور نکردني دقيق درباره قوه خيال دارد
زن به شوهرش نه درباره اين که ، چگونه او را به شکل عملي فريب داده است
بلکه از اينکه چگونه درباره فريب دادن او ، خيالپردازي کرده است مي گويد
سکسي خيالي با يک افسر نيروي دريايي .که در هتلي با يکديگر روبرو شده بودند و غيره و غيره
تمامي فيلم ، تلاش نوميدانه مرد است براي سَر به سَر شدن با مخيله زن
.که به شکست ختم مي شود
، بسياري از مردم ، آن قصر اسرارآميز اشخاص ثروتمند را
، که در آن براي عياشي هايشان ، عياشي هاي بزرگ شان .يکديگر را ملاقات مي کنند ، دوست ندارند
، آنها گله مي کنند که اين عياشي بسيار پاستوريزه است .که کاملاً غير جذاب و فاقد تنشِ اروتيک است
.اما من فکر مي کنم که نکته همينجاست
.ناتوانيِ جنسيِ خيالپردازيِ مردانه
فيلم داستان اين است که چگونه
مخيله مردانه نمي تواند ، با مخيله زنانه سَر به سَر شود
اين که چگونه آنقدر ميل و هوس بسيار ، در مخيله زنانه وجود دارد
.و اينکه چگونه اين تهديدي براي هويت مردانه است
آيا برعکس در «سرگيجه» ، تمامي فعاليتي اينچنين از جانب «اسکاتي» نيست؟
، اما من فکر مي کنم که دقيقاً به همين علت .فعاليت خيالپردازانه او ، به افراط سبعانه و خفيف سازنده است
او بايد به طور کامل
.زن را به عنوان هويت و موجوديتي آرزومند محو نمايد
.شرطِ ميل و آرزومندي ، تنها براي اوست
"، بگذار زن را از بين ببرم"
بگذار او را خوار و خفيف سازم" ".تا جايي که تنها مخيله يِ من حکمفرما گردد
، راه حل ديگر ، البته ، راه حل مازوخيستي است : به اينصورت که
بگذار جلوي زن ، اربابه ، به عنوان رئيس خود" "حفظ ظاهر کرده
"و نقش مادون خود را بپذيرم"
"اما در نهان من ارباب هستم"
".چرا که من خود سناريوي مادون بودنم را مي نويسم"
اما
.من واقعاً عاشقتم
و مي دوني
يه چيز خيلي مهم هست .که لازمه هر چه زودتر انجامش بديم
اون چيه؟
.کردن
اينگونه است که گويي ساحتِ اندرونيِ روانِ ما بسيار وحشيانه است ، و ما گاهي مجبوريم عشق بازي کنيم
نه براي رسيدن به امر واقعي ، بلکه براي گريز از امر واقعي
گريزاز واقعيتِ مفرطي .که در مخيله مان با آن مواجه مي شويم
نکته در
تعادلِ شکننده بين بُعد واقعيت و خيال
.در فعاليتِ جنسيِ ما نهفته است
«معلم پيانو» اثر «ميشائيل هانکه» داستان رابطه عشقيِ ناممکني است
بين يک زن ميانه سالِ عميقاً به لحاظ روحي زخم خورده و آسيب ديده
.و شاگرد جوانش
.اين زن شخصي است که به طريقي هنوز از نظر جنسي ذهني نشده است
.او فاقد توازن و تناسب در خيالپردازيِ اميالش است
، اين ، يکي دو صحنه بسيار غريبِ فيلم را پاسخ مي گويد
مثلاً هنگامي که به يک مغازه پورنوگرافي فروشي مي رود
و سپس در اتاقي در بسته و کوچک در آن فروشگاه .به تماشاي صحنه اي از يک فيلم "هاردکور" مي نشيند [هاردکور : در پورنوگرافي ، فيلمي که عملِ دخول را نيز تصوير مي کند ، فيلمِ تمام سوپر]
، طرزي که او صحنه را تماشا مي کند ، براي آن نيست که تحريک و برانگيخته شود
بلکه آن را همچون شاگردي که .در کلاس درس مدرسه نشسته است تماشا مي کند
او به سادگي آن را تماشا مي کند تا ، تناسب و توازنِ ميل و آرزومندي خود را بدست آورد
تا ياد بگيرد چگونه آن را انجام دهد .و چگونه به هيجان آيد
"... سپس دستمال را از چشم هاي بسته ام بردار ، لطفاً"
"و روي صورتم بنشين"
"و با مشت ، محکم به شکمم بکوب"
".و به زور وادارم کن زبانم را در کونت فرو کنم"
.مفهوم خيال ، در روانکاوي بسيار مبهم است
.ما از يک طرف ، جنبه تسکين دهنده خيال را داريم
.معلم پيانو» با جنبه معکوس خيال ، بازي مي کند»
.خيال همچون انفجار اميال وحشيانه و غير قابل تحمل
، آنچه ما در ميانه فيلم مي يابيم ، احتمالاً ، به شکلي قابل بحث
غم افزا ترين صحنه عمل جنسي .در تمامي تاريخ سينما است
پسر ، گويي براي تنبيه کردن او
، به خاطر افشاء ساختن اين خيال در نامه اي که برايش نوشته
در شيوه اي که با زن به عشق بازي مي پردازد ، خيال او را مو به مو به عمل در مي آورد
که البته به اين معناست .که آن خيال براي زن از دست رفته است
، وقتي خيال از هم مي پاشد ، شما به واقعيت نمي رسيد
بلکه به حقيقتي کابوس وار مي رسيد
که از نظر رواني آسيب زا تر از آن است که .همچون واقعيتي معمولي تجربه شود
.اين مي تواند تعريفِ ديگري از کابوس باشد
.جهنم اينجاست
.بهشت ، دست کم اين بهشتِ منحرف ، جهنم است
.تمومش کن ، خواهش مي کنم
، شخص اينجا نمي تواند فقط آب ناپاک را
و تمامي اين خيالات افراط گرايانه ، منحرف و غيره ، را بيرون پرتاب کند
، و فقط بچه سالم و پاکيزه را
، يا حتي همجنس خواهيِ معمولي و سر راست ، يا هر چيز ديگري از اين قبيل را نگه دارد
و در واقع ، هيچ چيز مگر نوعي سکس معموليِ .از نظر سياسي صحيح را حفظ کند
.شما نمي توانيد اين کار را بکنيد
اگر ما بچه را بيرون بيندازيم و صرفاً آب ناپاک را نگه داريم ، آنوقت چه؟
: و آن را به عنوان يک مساله مطرح کنيم با آب ناپاک چه کنيم؟
.و براي آب ناپاکِ خيالات ، نظم و ترتيبي مقرر کنيم
من فکر مي کنم اين دقيقاً همان چيزي است که .براي مثال در «آبي» اثر «کريشتف کيشلوفسکي» اتفاق مي افتد
شما طي اين مدت ... بهوش بودين؟
... پس متاسفم بهتون اطلاع بدم که
مي دونين؟
... شوهرتون
.در تصادف کُشته شدن
.احتمالاً شما بيهوش شده بودين
آنا؟
.بله ، دخترتون هم
شما مي توانيد زندگي تان را در سوگواري براي ابژه از دست رفته .ساماندهي کنيد ، همانگونه که مردم اغلب چنين مي کنند
در فيلم «آبي» ، «ژولي» کشف مي کند که
.شوهرش ، کسي که فکر مي کرد باشد نبود
، که شوهرش به او خيانت مي کرده است .که شوهرش معشوقه اي داشته که از او آبستن است
، اين موحش ترين نوعِ فقدان است
جايي که در آن ، تمامي توازنات و تناسباتِ واقعيت شما .از هم متلاشي مي گردد
مساله در اين است که چگونه .خود را بازسازي مي نماييد
، «در صحنه اي شگفت انگيز ، قهرمان زن فيلم «آبي ، پس از بازگشت به خانه
، بر روي کف اتاق
دسته اي موشِ تازه متولد شده مي يايد که .در اطرافِ مادرشان مي لولند
.اين صحنه او را وحشت زده مي کند
، او به شکلي بيش از اندازه مفرط .در معرضِ بي معناييِ بيرحمانه يِ زندگي قرار گرفته است
آنچه او در پايان قادر است انجام دهد
.اتخاذِ فاصله اي مناسب با واقعيت است
اين همان چيزي است که ، در آن پلانِ دايره وارِ مشهور اتفاق مي افتد
، «هنگامي که از چهره «ژولي .در حالي که مشغول عشقبازي ست ، گذر مي کنيم
، اين تعليقِ جادوييِ محدوديت هايِ زمان و مکان
، اين شناوريِ آزادانه در ساحتِ خيال
... به مراتب دور از فاصله گذاري ما با واقعيت
"اگر عشق را نداشته باشم"
.ما را قادر مي سازد به واقعيت نزديک شويم ...
"هيچ هستم"
او توازنات و تناسباتي که
دوباره او را قادر مي سازد واقعيتِ خود را .همچون چيزي داراي معنا تجربه کند ، به هم پيوند مي دهد
، تو گويي درس ، نه فقط براي مردان بلکه براي زنان نيز
اين است که شما مي توانيد ، مقاربه جنسي و رابطه جنسي را
تنها بواسطه پشتيباني و تکيه گاه خيال .حفظ و برقرار نماييد
البته مساله اين است که آيا اين خيال بازسازي شده است؟
آيا اين افقِ غاييِ تجربه ماست؟
موسيقي در اينجا دقيقاً کارکردي ، فتيشيستي و بت واره دارد
حضوري سحرآميز
که کارکردِ آن پنهان نمودن ورطه و مغاکِ .اضطراب و تشويش است
موسيقي در اينجا همان کارکردي را دارد ، که به قول «مارکس» ، مذهب دارد
.نوعي افيون براي توده ها
، افيوني که شايد ما را خواب کند ، ما را به نوعي سعادتِ کاذب برساند
سعادتِ کاذبي که به ما اجازه دهد .از مغاکِ آن اضطرابِ تحمل ناپذير اجتناب کنيم
، ما «ژولي» را در حال گريستن مي بينيم .اما از پشت شيشه
، اين شيشه ، به گمان من .نمادِ خيالِ بازسازي شده است
، اينها ، من وسوسه مي شوم که اينطور بگويم .اشک هاي خوشبختي هستند
من اکنون مي توانم سوگواري کنم" ".چرا که آن ، ديگر به شکل بلاواسطه مرا متاثر نمي سازد
، آبي» ، اين آئينِ عارفانه»
، يعني خيالِ بازسازي شده را .به عنوان نگهدارنده و پشتيبانِ رابطه ما با جهان ، ارائه مي دهد
اما بهايي که مي پردازيم اين است که
در آنجا ، لحظه يِ به شکل بنيادين معتبرِ ، پذيرشِ اضطراب
، بر خودِ شالوده و پايه وضعيتِ بشري .از دست مي رود
، اگر بشود گفت ، اضطراب در سطح آوايي خود
.سکوت است
.سکوت است. فريادي خاموش است
، «در «پرندگان» اثر «هيچکاک
، هنگامي که مادر ، و البته که چه کسي مگر مادر
، مرد همسايه را مُرده مي يابد ، همسايه اي که پرندگان ، چشمانش را از کاسه درآورده اند
جيغ مي کشد ، اما جيغ ، به معناي واقعي کلمه .در گلويش گير مي کند
، درس نهايي روانکاوي ، براي بازگشت از سينما به سوي به اصطلاح زندگيِ واقعي
اين است که تجربه زندگي واقعيِ ما نيز ، دقيقاً به همين نتيجه ختم مي شود
.و اينکه عواطفي اينچنين ، فريب دهنده هستند
، عواطفِ مخصوصاً کاذبي وجود ندارد : زيرا همانطور که عين جمله «فرويد» است
، تنها احساس و عاطفه اي که فريب نمي دهد .اضطراب است
.تمامي عواطفِ ديگر کاذب هستند
بنابراين ، مساله در اينجا اين است که آيا ما قادر هستيم
، در سينما با احساس نگراني روبرو شويم
يا آنکه سينما نيز به همچنين يک کذب است؟
، سينما ، به عنوان هنرِ تظاهر .در مورد خودِ واقعيت چيزهايي به ما مي گويد
، سينما درباره اينکه چگونه واقعيت .خود را مي سازد ، به ما مي گويد
.«ريپلي»
.ريپلي» ، بيا»
.ريپلي» ، ما هيچ فرصتي براي بازديد کردن اينجا نداريم»
.ريپلي» ، اين کار رو نکن»
تئوري کهنِ گنوستيکي اي وجود دارد که مطابق آن ، جهان ما به شکلي کامل و بي نقص خلق نشده است [گنوستيسيزم : آييني کهن که معتقد به ثنويت و دو مبدا خير و شر است]
و خدايي که جهان ما را خلق نمود ، ابلهي بود که کار خود را سر هم بندي و سَمبل کاري کرد
.به طوري که جهان ما ، خلقتي نيمه تمام است
.فضاهاي خالي ، شکاف ها و درزهايي در خلقت ما وجود دارد
.خلقت ، تمام-واقعي و تمام-ساخته شده نيست
، «در صحنه شگفت انگيزِ آخرين بخشِ فيلمِ حماسيِ «بيگانه
، «با نام «رستاخيز بيگانه ، «هنگامي که «ريپلي
، ريپلي» اي که از طريق لقاح مصنوعي بوجود آمده است» ، وارد اتاقي اسرار آميز مي گردد
، با نسخه هايِ ناموفقِ پيشينِ خود
نسخه هايي که هنگام توليد مثل مصنوعي .ناموفق از کار درآمده بودند ، مواجه مي شود
، در ابتدا با مخلوقي هولناک
، وجودي کوچک شبيه به جنين .و سپس با اشکالي تکامل يافته تر
، سرانجام با مخلوقي که تقريباً شبيه به اوست
.اما اندامش همچون اندامِ يک هيولا هستند
.منو بکُش
، اين بدين معناست که تمام مدت ، تجسم هايِ متناوبِ پيشين ما
، آنچه که ما مي توانستيم باشيم يا نباشيم
، که اين نسخه هاي متناوب خودمان .ما را تسخير کرده اند
در واقع اين ، بينشي هستي شناسانه نسبت به واقعيت است ، که در اينجا دريافت مي کنيم
.تو گويي اين عالمي ناتمام است
.من فکر مي کنم که اين احساسي بسيار مدرن است
بواسطه چنين هستي شناسي نسبت به واقعيتِ ناتمام است
.که سينما ، هنري حقيقتاً مدرن مي شود
تمامي فيلم هاي مدرن نهايتاً فيلم هايي هستند درباره
.امکان يا عدم امکانِ ساختنِ يک فيلم
داگويل» در کوهستان هاي راکي» ، واقع در ايالات متحده آمريکا قرار داشت
، تا آن جايي که جاده به پايان قطعي خود مي رسيد
.نزديکِ وروديِ معدنِ قديميِ متروکِ نقره
ساکنين «داگويل» مردمي نيک و صادق بوده .و شهرستانشان را دوست داشتند
، «مساله سينماي «لارس فون ترير ، فقط مساله باور نيست
باور در معنايِ ، هنوز باورمند بودن عموم مردم در دنياي امروز
.جايگاه مذهب در دنياي امروز و غيره
، بلکه همچنين مساله يِ او به صورت فکورانه يا کنايي
.مساله يِ باور به خودِ سينماست
چگونه امروز کاري کنيم تا مردم هنوز به جادوي سينما باور داشته باشند؟
.تمامي فيلم «داگويل» ، بر روي صحنه نمايش مي گذرد
، بسيار خوب ، سينما اغلب اينگونه است .اما صحنه نمايش در اينجا به عنوان صحنه نمايش ديده مي شود
، جريان فيلم در «داگويل» ، شهري کوچک ، روي مي دهد
.اما در آنجا خانه اي وجود ندارد ، تنها خطوطي بر کف زمين هستند
.که جاي خانه ها و خيابان ها را مشخص مي کنند
، چيز اسرار آميز آن است که اين موضوع .مانعي براي تشخيص ما نيست
اگر بتوان گفت ، اين حتي ما را بيشتر .به تنش هاي زندگيِ در جريانِ دروني مي کشاند
گريس» رو نديدي؟»
.منزلِ منه
سرش شلوغه؟ - .ديگه نه. مستقيم برو داخل -
اينگونه نيست که باورمنديِ ساده لوحانه به سينما تخريب گشته .و از طريق کنايه واسازي گردد
.فون ترير» مي خواهد با جادوي سينما جدي باشد»
.کنايه در خدمتِ وادار ساختن ما به باورمندي است
و باز هم دوباره ، «گريس» به شکلي معجزه آسا ، از دست تعقيب کنندگانش
.به کمک مردم «داگويل» ، گريخت
، «همه به پنهان کردن او کمک نموده بودند ، از جمله «چاک ، که بايد قبول مي کرد
که احتمالاً اين کلاه «تام» بوده .که او بيخود آن قدر بهش مظنون شده بود
سِر در اينجاست که حتي با وجودي که ما مي دانيم ، تمام اينها صحنه پردازيِ صرف است ، که تمام اينها قصه است
.باز هم مجذوب آن مي گرديم
.اين جادوي بنيادين آن است
، شما صحنه يِ اغوا کننده معيني را شاهد هستيد
سپس کذب بودن آن و تشکيلات پشت صحنه آن ، به شما نشان داده مي شود
.اما شما هنوز مسحور آن هستيد .آن خيالِ باطل شما ، پافشاري مي کند
چيزي واقعي در توهم وجود دارد .که واقعي تر از واقعيتِ وراي آن است
!خشم «اُز» کبير و قدرتمند رو برنيانگيزيد
!گفتم که فردا بيايين
، اگه شما واقعاً کبير و قدرتمند بودين .سرِ قول تون مي موندين
به خودتون اجازه ميدين از «اُز» کبير انتقاد کنيد؟
!اي مخلوقات ناسپاس
خودتون رو خوش شانس بدونين که بهتون براي فردا اجازه حضور دادم
!نه براي بيست سال بعد
.اُز» کبير صحبت مي کنه»
.به اون مردِ پشتِ پرده توجه نکنيد
.اُز» کبير و ... صحبت مي کنه»
شما کي هستين؟ - ... خوب ، من -
.من جادوگرِ کبير و قدرتمندِ «اُز» هستم
آنچه مي توانيم از فيلمي همچون «جادوگرِ اُز» بياموزيم
، اين است که چگونه منطقِ رازگشايي .کافي نيست
، کافي نيست که بگوييم : "بسيار خوب ".اين تنها يک شويِ نمايشي عظيم است براي تحت تاثير قرار دادن مردم
"آنچه در پشت آن قرار دارد صرفاً پيرمردي متوسط الحال است" .و چيزهايي از اين قبيل
بلکه ترجيحاً بايد گفت که به نوعي .در اين تظاهر ، حقيقتِ بيشتري وجود دارد
، نمايش و تظاهر ، تاثير بخشي اي معين دارد .و في نفسه در نوع خود حقيقتي است
پس اون قلبي که به مرد حلبي قول داده بودين چي ميشه؟
... خوب
و اون دل و جراتي که به شير ترسو قول داده بودين؟
و مغز مترسک چي؟ - و مغز مترسک چي؟ -
.خوب چرا ، هر کسي مي تونه يه مغز داشته باشه .اين يه وسيله پيش پا افتاده ايه
هر موجود ترسويي که روي زمين مي خزه
.يا در آب هاي لجن آلود غوطه وره ، يه مغز داره
، جايي که من از اونجا ميام ، دانشگاه داره ، کرسي هاي علم و دانش داره
جاهايي که آدما به اونجا مي رن .تا متفکران بزرگي بشن
و وقتي اونا فارغ التحصيل مي شن ، فکر هاي عميق و بزرگ مي کنن
.اونم با مغز هايي که از مال شما بزرگتر نيست
!ولي اونها چيزي دارن که شما ندارين ، مدرک تحصيلي
بنابراين ، با اتکا به اختياري که از سويِ هيئت امنايِ
، عالمان و دانشگاهيان به من داده شده است
بدين وسيله مدرک افتخاري .دال . ف» را به شما اعطا مي نمايم»
دال . ف»؟» - .آره ، يعني دکتر فکرولوژي -
حاصل جمع جذر هر يک از اضلاع يک مثلث متساوي الساقين
.برابر است با جذر ضلع سوم
!اوه! مُردم از خوشي! من يه مغز دارم
.و اين تناقض و پارادوکسِ سينماست .پارادوکسِ باورمندي
.ما به سادگي يا باورمند هستيم يا غير باورمند
، ما هميشه در نوعي وجه مشروط .اعتقاد مي يابيم
، من به خوبي مي دانم که آن کذب است ، اما عليرغم اين .خودم را آزاد مي گذارم تا از نظر احساسي و عاطفي تحت تاثير قرار بگيرم
اين حالتِ غريبِ باورمندي
، کارآيي و تاثيرِ يکي از جالب ترين کاراکترها را توضيح مي دهد
، نه فقط در سينما ، بلکه همچنين در تئاتر ، و همينطور در نمايش بر صحنه
.کاراکترِ پيش درآمد
احوال شما؟
آقاي «کارل لائِمل» احساس مي کنند کمي نامهربانانه مي بود اگر اين فيلم
بدون يکي دو کلمه هشدارِ دوستانه .به شما ارائه مي شد
، ما در شرفِ آشکار کردن داستان «فرانکشتين» هستيم
مردي اهل علم ، که در صدد خلق يک انسان مطابق با تصوير خودش برآمد
.بدون در نظر گرفتن خداوند
، کسي به ما مي گويد مجبور هستيم وحشت را تجربه کنيم .و ما نيز چنين مي کنيم
بنابراين اگر کسي از شما اهميتي به اين نمي دهد ، که اعصابش را در معرضِ چنين فشار و تنشي قرار دهد
... اکنون اين شانس را داريد که .خوب ، ما به شما هشدارمان را داديم
، خانم ها و آقايان ، پير و جوان
، اين شايد شيوه اي غير معمول به نظر برسد .صحبت با شما پيش از آغاز فيلم
.اما ما با موضوعي غير معمول روبرو هستيم
، اين پشت ، هاليوود است ، نه پشت قرمز ، بلکه وراي پرده سياه
، خودِ کارگردان ، «سسيل دو ميل» ، ظاهر مي شود
به ما ياد مي دهد که چگونه داستانِ «ده فرمان» و موسي
، ارتباطي عظيم با جهان امروز دارند جايي که در آن ما
، در حال جنگيدن با کمونيسم ، خطر توتاليتاريسم و غيره هستيم .و به ما تماميِ سر نخ ها را مي دهد
آيا مردمان مايملکِ دولت هستند؟
يا جان هايي آزاد در ظلِ الهي؟
.همين نبرد در تمامي جهان امروزين ادامه دارد
اين اربابِ پنهان که وقايع را کنترل مي کند
، همچنين مي تواند همچون تجسمِ ايدئولوژي تعريف گردد
.در معناي ساحتي که اميال مان را سازماندهي مي کند
و اسمت؟ اسم کيريت چيه؟
«در «بزرگراه گمشده» اثر «ديويد لينچ ما مرد اسرار آميز را داريم
.که نمادِ خود فيلمبردار و حتي کارگردان است
کسي را تصور کنيد که به زندگيِ دروني شما ، دسترسي مستقيم دارد
، به اندروني ترين خيالات شما
به آنچه که حتي شما خود نمي خواهيد .از آن چيزي بدانيد
ما قبلاً جايي همديگه رو ديده ايم ، نيست؟
.فکر نکنم
فکر مي کني کجا همديگرو ديده ايم؟
توي خونه ات ، يادت نيست؟
، بهترين راهِ تصور اينکه مرد اسرار آميز چيست
.اين است که کسي را تصور کنيم که از ما چيزي نمي خواهد
منظورت چيه؟ مگه تو الان کجا هستي؟
.توي خونه ات
.چيزي که گفتي ديوانه وار کيري بود ، يارو
.بهم تلفن کن
.اين علتِ واقعيِ موحش بودن اين مرد اسرار آميز است
.نه به علت شرارت ، مقاصد شيطاني و از اين قبيل
، تنها اين حقيقت که هنگامي که او روبروي شماست .او ، به ديگر بيان ، تا کُنه وجود شما را مي خواند
.بهت که گفتم من اينجام
چطور اين کار رو کردي؟
.ازم بپرس
چطور رفتي تو خونه ام؟ - .تو منو دعوت کردي -
.من عادت ندارم جايي برم که منو نخوان
، اين به دادگاهِ رمان هاي «کافکا» مي ماند
، که در آنها ، دادگاه يا قانون .تنها وقتي پديدار مي شود که شما مي خواهيد
اوه! حالا چرا همچين کاري کرد؟
خيلي عجيبه. اصلاً معلومه چرا؟
موضوع دستکاري در عواطف و احساسات .دلمشغولي هميشگي «هيچکاک» بود
، روياي او حتي اين بود که روزي در آينده
، ديگر رواياتِ فيلم هايش را تصويربرداري نکند
، در عوض ، مغزهاي ما مستقيماً به ماشيني متصل باشد
و کارگردان صرفاً چند دگمه روي دستگاه را بفشارد
تا احساسات و عواطفِ مقتضي .در ذهن ما بيدار گردند
!دارن ميان! دارن ميان
، «کارگرداناني همچون «هيچکاک» ، «تارکوفسکي ، «کيشلوفسکي» و «لينچ»
چه چيز مشترکي دارند؟
.استقلالي معين در فرم سينمايي
.فرم در اينجا صرفاً بيان و تبيينِ محتوا نيست
.بلکه پيامي از خود دارد
در سينماي «هيچکاک» ، ما با موتيف و مايه هميشگيِ شخصي که توسط شخصي ديگر
.از پرتگاهي آويزان است مواجه هستيم
.مثال اول ، فيلم «خرابکار» است
.«پنجره عقبي»
.سپس ما فيلم «گرفتن دزد» را داريم
.يه خونه يِ تمام و کمال اون پايين منتظرته .بازي رو شروع کن
.«سپس در «شمال از شمال غرب
.«سپس ، البته ، در «سرگيجه
بنابراين مي بينيم که در اينجا .موتيف و مايه بصريِ هميشگيِ مشابهي تکرار مي شود
من فکر مي کنم اشتباه است که .به دنبال معنايي مشترک و عميق تر بگرديم
برخي از تئوريسين هاي فرانسوي ادعا مي کنند که
آنچه ما در اينجا با آن روبرو هستيم .موتيف و مايه يِ سقوط و رستگاري است
من فکر مي کنم که چنين گفته اي .تا همينجا نيز زياده روي است
من فکر مي کنم که آنچه ما با آن سر و کار داريم ، نوعي ماترياليسم سينمايي است
، که در زيرِ سطحي از معنا
نه فقط معنايي معنوي ، بلکه همچنين معناي ساده روايي
، به سطحي ابتدايي از خودِ فرم ها مي رسد
، فرم هايي که با يکديگر در ارتباط قرار مي گيرند ، متقابلاً در يکديگر اثر مي کنند ، در هم طنين مي افکنند ، يکديگر را منعکس مي کنند
.و به يکديگر دگرگوني و تغيير شکل مي يابند
، و همين پس زمينه است ، اين ، در حقيقت ، پس زمينه يِ پيشا-واقعيت است
امري واقعي که غليظ تر ، و بنيادي تر است تا واقعيتِ روايي
.تا داستاني که مشاهده مي کنيم
.همين است که غلظتِ مقتضيِ تجربه سينمايي را مهيا مي سازد
«اين همان درخت غول آسا است که در فيلم «سرگيجه ، مادلن» و «اسکاتي» با هم آن را مي بينند»
، جايي که در آنجا تقريباً همديگر را بغل مي کنند .و جايي که در آنجا تنشِ اروتيک و شهواني غير قابل تحمل مي گردد
اين درخت چيست؟
من فکر مي کنم اين ، شيئ ديگر ، از مجموعه «اشياء عظيم هيچکاکي» است
، «همچون چهره هاي حکاکي شده مجسمه هاي «کوه راشمور .«يا اگر بخواهيم مثالي ديگر بزنيم ، همچون «موبي ديک
.اين درخت ، صرفاً ابژه اي طبيعي نيست
، اين درخت ، در محدوده ساحتِ ذهني ما
.همان است که در روانکاوي «چيز» ناميده مي شود چيز : مطابق با لاکان ، همواره هسته‌اي از امر واقع وجود دارد که از] نمادسازي مي‌گريزد و همه بازنمايي‌ها ، تصاوير و دلالت‌ها صرفاً تلاشي برايِ .پر کردن اين شکاف هستند. لاکان اين عنصر واپس زده را بازنمود يا «چيز» مي‌نامد چيز» ابژه‌اي گمشده است و هيچ جا آشکار نمي‌شود و از همان اول جايي نبوده» .که بعداً گم شود. «چيز» ابژه ـ علت ميل است و به شکلي بازگشتي ساخته مي‌شود چيز» در واقع «نه ـ چيز» است و تنها به وسيله ميل سوژه است که ساخته مي‌شود» و به چيزي بدل مي‌شود. اين ميل به پر کردن خلأ يا حفره موجود در دل سوبژکتيويته [.و امر نمادين است که چيز را خلق مي‌کند
، به شکلي موثر ، چنين است که گويي اين درخت ، در خودِ اعوجاجِ بس عظيمش
، تجسم چيزي است که از ساحت اندروني ما
.يعني ليبيدو ، انرژي مفرطِ ذهن ما بيرون مي آيد [ليبيدو : زيست مايه ، شور و هوس جنسي]
بنابراين فکر مي کنم
در اينجا ما مي توانيم ببينيم چگونه سينما و فلسفه .به هم مي رسند
چگونه فيلمبرداران بزرگ واقعاً ما را قادر مي سازند .با بيان تصويري بيانديشيم
، پس از حمله پرندگان به شهر
، آتش سوزي اي در يک پمپ بنزين رُخ مي دهد
هنگامي که شخصي چوب کبريتي را .روي بنزين پرت مي کند
!هي ، تو! مراقب باش! چوب کبريت رو پرت نکن !مراقب باش! از اون منطقه دور شو
!آقا ، فرار کن - !بپا -
، بخش اول اين سکانس کوتاه .شکل متعارف و متداول آن است
، ما به شکل متعارف و متداول ، تبادل و تعويض تصاوير آتش را
با تصاوير آن شخص .و تصوير «ملاني» که صحنه را تماشا مي کند ، داريم
.سپس چيزي عجيب اتفاق مي افتد
ما بر فراز شهر سر در مي آوريم .و شهر را در کليتش مي بينيم
ما اين تصوير را به شکل دورنمايي متداول و متعارف .دريافت مي کنيم
، مثل مواقعي که برخي جزئيات شما را آشفته مي سازد
، جزئياتي که شما را از رسيدن به تشخيصي روشن مانع مي شود
و به تصويري نياز داريد که شما را به نوعي ، طرح و نقشه يِ شناختي ، قادر سازد
.تا بدانيد که چه در جريان است
اما در آنوقت ، دقيقاً با دنبال نمودنِ ، همان منطق «چيز» از ساحتِ اندروني
، که از درون شما پديدار مي شود
، در ابتدا اين صداهاي شوم را مي شنويم ، که صداي پرندگان هستند
، سپس يک پرنده وارد تصوير مي شود ... بعد پرنده اي ديگر وارد مي شود
تصوير که همچون چشم اندازي خنثي ، و خداوند گونه برداشت شده بود
.ناگهان به نگاه خيره اي شريرانه تغيير شکل مي دهد
.نگاه خيره يِ همان پرندگان مهاجم
.و ما به آن موقعيت کشانيده مي شويم
و دوباره ، در اينجا مي توانيم فيلم «پرندگان» را ، به عنوان قسمت پاياني به کار بريم
و صحنه هاي کلاسيک سينماي «هيچکاک» را .همين طور ، به شکل معکوس و رو به عقب ، خوانش نمائيم
آيا دقيقاً همين
در آنچه که من صحنه غايي فيلم «رواني» مي دانم ، اتفاق نمي افتد
صحنه دومين قتل ، قتل کارآگاه «آربوگاست»؟
در اينجا «هيچکاک» به شيوه اي بس پالوده
منطقِ به اصطلاح انکارِ فتيشيستي [بت واره سان] را .دستکاري مي کند
"... منطقِ : "من خيلي خوب مي دانم ، اما
، ما برخي چيزها را بسيار خوب مي دانيم ، اما حقيقتاً به آنها باور نداريم
، بنابراين اگرچه مي دانيم آنها اتفاق مي افتند .از اتفاق افتادنشان کم شگفت زده نمي شويم
، در اين مورد ، همه چيز به قتل توجه مي دهد
، و عليرغم اين ، هنگامي که اتفاق مي افتد .شگفتي ، اگر بشود گفت ، قوي تر است
.اين به شيوه يِ متداول هيچکاکي آغاز مي شود
.او به بالاي پله ها نگاه مي کند
، اين تبادل و تعويض ، تنشِ هيچکاکي را خلق مي کند
بين نگاه سوژه
و خودِ پله ها ، يا ترجيحاً فضاي خالي بالاي پله ها
، که آن نگاه خيره را بر مي گرداند
.و نوعي تهديدِ غير قابل عمق سنجيِ غريب ساطع مي کند
سپس دوربين
نوعي از نظر هندسي آشکارا چشم اندازي خداوند گونه
.از تماميت صحنه را مهيا مي کند
اين طور است که گويي ما ، از خدا همچون خالقي خنثي و بي طرف
.به خدا ، در خشمِ يزدانيِ تاب ناپذيرش گذر مي کنيم
.اين قاتل براي ما هيولايي ژرفايش ناپذير است
، ما نمي دانيم او کيست
اما از آنجايي که به اجبار مجبور شده ايم ، موقعيتِ قاتل را به خود بگيريم
.به نوعي نمي دانيم خودمان که هستيم
.گويي بُعدي موحش در خودمان کشف مي کنيم
، گويي مجبور شده ايم همچون عروسکي عمل کنيم
.همچون ابزار اراده يِ يک الوهيت شرير ديگر
شيوه اي که متافيزيک و ماورا الطبيعه يِ کلاسيک مي انديشد : درست نيست. اينکه
ما متوحش تر از آنيم تا اين حقيقت را بپذيريم" "، که موجوداتي فاني هستيم
".ما دوست مي داشتيم فناناپذير باشيم" .خير
.چيزِ حقيقتاً موحش ، فناناپذير بودن است
.فناناپذيري کابوس واقعي است ، نه مرگ
، «ارباب «وِيدِر
مي تونين صداي من رو بشنوين؟
مي بايستي اين لحظه دقيق را بياد آوريم ، هنگامي که شخص عادي و در کار روزمرگي
، بسيار خوب ، نه کاملاً در کارِ روزمرگي «بلکه شخص معمولي «آناکين اسکاي واکر
.تبديل به «دارت وِيدِر» مي گردد
اين صحنه که در آن دکتران امپراطور
پس از جراحت هاي عميقي که برداشته است ، در حال بازسازي او به «دارت وِيدِر» مي باشند
درست اين صحنه
، «با صحنه اي که شاهزاده خانم «پادمه» ، همسر «آنکين .در حال زايمان است ، به هم قطع مي شوند
.«لوک»
بنابراين اينگونه است که گويي ما شاهدِ .دگرديسي «آناکين» به شکل پدر مي باشيم
اما چه نوع پدري؟
.هيولا-پدري که نمي خواهد مُرده باشد
، تنفس عميق او ، صداي پدر است
، پدر فرويدي ، پدر نخستين ، آن پدر وقيحِ داراي قدرت جنسي بيش از حد
.پدري که نمي خواهد بميرد
اين ، من فکر مي کنم ، براي همه ما
.وقيحانه ترين تهديدي است که شاهد هستيم
.ما پدران مان را زنده نمي خواهيم .ما مي خواهيم آنها بميرند
، غايي ترين ابژه يِ دلنگراني و اضطراب .يک پدر زنده است
اين ما را به آنچه مي رساند که حقيقتاً مي بايستي .در سينماي «ديويد لينچ» متوجه آن باشيم
يعني ، آنچه در سينماي او بايد جدي گرفته شود .و نبايد جدي گرفته شود
.ما عاشق «بن» هستيم - .ما عاشق «بن» هستيم -
.«به سلامتيِ «بن - .«به سلامتيِ «بن -
!مودب باش -
.«به سلامتيِ «بن -
فرانک» يکي از اين شمايل هايِ پدرانه يِ» .موحش و به طرزي مضحک وقيح است
، «غير از «فرانک» در «مخمل آبي ، بارون «هارکونن» را در فيلم «تل ماسه» داريم
، ويلم دفو» را در «قلباً وحشي» داريم»
.آقاي «اِدي» را در «بزرگراه گمشده» داريم
!هيچوقت از پشت سرِ من رانندگي نکن ، کس کش! هيچوقت
.بهش بگو که ديگه از پشت سرش رانندگي نمي کني - !هيچوقت -
... ديگه هيچوقت از پشت سرتون رانندگي نمي
کس کش ، مي دوني چند طول ماشين مي شه تا به يه ماشين که با سرعت 35 مايل در ساعت مي ره برسي؟
!شش طول ماشين ، کس کش !يعني هزار و شش فوت ، آقا
!اگه يهو مجبور مي شدم ترمز کنم ، اونوقت مي خوردي به من
ازت مي خوام يه آيين نامه يِ کس کشِ رانندگي برداري !و ازت مي خوام اون مادر جنده رو مطالعه کني
.مي خوام يه بار ديگه روي سرت تف کنم
.فقط يه کم آب دهن روي صورتت
.چه عشق و حالي
، اما من فکر مي کنم خودِ همين نمودِ کمديِ به شکل مضحک خشونت آميز .اغفال کننده است
، من فکر مي کنم که اين شمايل هايِ پدرانه مضحک ، کانونِ هايي اخلاقي هستند
.«عملاً موضوع تمامي فيلم هاي «ديويد لينچ
!بيايد بکُنيم
!من هر جنبنده اي رو مي کُنم
يک پدر مقتدر عادي ، مردي معمولي است
که ، به بياني ديگر ، آلت قضيب خود را .همچون نشان افتخار در بَر مي کند
او چيزي دارد
.که اقتدار نمادينش را ميسر مي سازد
.اين چيز ، در تئوري روانکاوي ، قضيب است
.شما قضيب نيستيد. داراي قضيب هستيد
، قضيب چيزي است که به شما الصاق شده است .همچون تاجِ شاه که قضيب اوست
چيزي که در بَر مي کنيد .و آن چيز شما را صاحب اقتدار مي کند
، به طوري که هنگامي که صحبت مي کنيد ، اينگونه نيست که به سادگي به عنوان شخصي عامي صحبت مي کنيد
، بلکه اين خودِ اقتدارِ نمادين ، قانون ، دولت است .که از طريق شما صحبت مي کند
، پس اين شمايل هايِ پدرانه يِ به شکلي مفرط مضحک
، صرفاً اينگونه نيستند که داراي قضيب مي باشند
، که آنها قضيب را همچون نشان اقتدارشان دارا هستند
.به نوعي ، آنها به شکلي بلاواسطه قضيب هستند
، اين براي يک سوژه يِ نرمال مردانه ... اگر هنوز وجود داشته باشد
اين مرعوب کننده ترين تجربه اي است ... ، که مي توانيد تصور کنيد
، مستقيماً خودِ آن چيز بودن .فرض کردن اين که من يک قضيب هستم
و عظمت برانگيزانندگيِ
، «اين شمايل هايِ پدرانه يِ وقيحِ «لينچي
، اين است که آنها نه فقط هيچ اضطراب و دلنگراني اي ندارند ، نه فقط هيچ ترسي از آن ندارند
بلکه به طور تمام و کمال .از اينچنين بودن ، لذت مي برند
آنها موجوديتي حقيقتاً فاقد ترس هستند ، وراي مرگ و زندگي
، که به بيان ديگر ، با طيب خاطر ، فناناپذيري شان را
، انرژي حياتِ اخته و تضعيف نشده شان را .به خود مي گيرند
.بسيار خوب
اين موضوع به شيوه اي بسيار دلپذير
«در يکي از سکانس هاي پاياني «قلباً وحشي نشان داده مي شود
.صحنه اي که در آن «بابي پرو» کُشته مي گردد
!ايست ، حرومزاده ها
!پليس صحبت مي کنه
او خطر مهلکي که در آن گرفتار است را ، با نوعي سرزندگيِ بشاش مي پذيرد
، و حقيقتاً آنجا که سرش منفجر مي شود
به گونه اي ايست که گويي سرِ آلت تناسلي مردانه اي .که تکه تکه شده را مي بينيم
.اوه ، محض رضاي خدا
.اي حرومزاده بيچاره
.و سپس در انتها ، اين شمايل هايِ پدرانه ، قرباني مي شوند
.«اوه ، «جفري
.«همه چيز تمومه ، «جفري
، فيلم هاي موزيکال .ژانر سينمايي محبوب «ژوزف استالين» بودند
نه فقط موزيکال هاي هاليوودي .بلکه موزيکال هاي ساخت شوروي نيز
.«مجموعه سري فيلم هاي موزيکالِ به اصطلاح «کولخوز [کولخوز : مزرعه اشتراکي در دوران شوروي]
، چرا؟ بايد به نظر ما عجيب بنمايد
، استالين» که نماينده يِ عبوست» .و رعب انگيزيِ کمونيستي است و فيلم هاي موزيکال
.پاسخ دوباره در مفهوم روانکاوانه يِ سوپر اِگو است [سوپر اِگو : فرا خود ، ابر خود ، شخصيت اخلاقى ، نفس اماره ، وجدان]
، سوپر اِگو نه تنها ارعابِ مفرط است
، نهي و منعِ بي قيد و شرط است ، مطالبه ايثارِ مطلق است
.بلکه همزمان ، وقاحت ، قهقهه و هرزگي نيز هست
و اين نبوغ «سرگي آيزنشتاين» بود .که به اين ارتباط پي برد
در آخرين فيلمش ، که تمثالي رمزي ، از دوران «استالين» است
، «ايوان مخوف : بخش دوم»
که اکران آن به علت تمام اين هايي که برشمرديم .فوراً قدغن گرديد
، در آن سکانسِ منحصر به فردِ اواخر فيلم
، تزار «ايوان» را مي بينيم
، که جشني بر پا کرده و سرگرم تفريح است ، و به اصطلاح «اوپريچنيکيِ» او
گارد خصوصي اش ، که براي شکنجه و کُشتن دشمنان خود ، به کار مي رفت
، اگر مايليد «کا گ ب» او ، پليس مخفي اش .در حال اجراي نمايشي موزيکال ديده مي شوند
نمايش موزيکالي کريه ، که دقيقاً از داستانِ
.«کُشتن «بويار» ها مي گويد ، دشمنان اصلي «ايوان [بويار : عضو طبقه اشرافي در دوران روسيه تزاري]
!بياييد تبرها را بياندازيم
، بنابراين خودِ ترور و ارعاب .همچون نمايشي موزيکال اجرا مي گردد
.و دروازه ها بر زمين مي افتند
حال ، تمامي اينها چه ارتباطي با واقعيتِ ترور و ارعابِ سياسي دارد؟
تمامي اينها صرفاً اجرايي هنري-تخيلي نيستند؟ .خير
نه تنها محاکمات نمايشيِ سياسي ، در مسکويِ اواسط و اواخر دهه 1930
، اجراهايي تئاتري-نمايشي بودند ، نبايست اين را فراموش کنيم
چرا که آنها به خوبي تمرين شده ، و بر صحنه مي رفتند و از اين قبيل
، بلکه علاوه بر اين ، اگرچه شايد هولناک به نظر برسد
.چيزي کميک در آنها وجود داشت
، رعب و وحشت آنچنان بي رحمانه بود که قربانيان
آناني که مجبور به اعتراف و درخواست مجازات مرگ ، و از اين قبيل براي خودشان مي گشتند
، از کمترين شأن و مقامِ انسانيِ خود محروم مي گشتند
به طوري که همچون عروسک هايِ خيمه شب بازي رفتار مي کردند و در ديالوگ هايي
واقعاً از جنسِ ديالوگ هاي کتابِ .آليس در سرزمين عجايب» مجبور به شرکت مي شدند»
.آنها همچون شخصيت هاي يک کارتون رفتار مي کردند
.دشمنِ شماره يکِ مردم
.تو امروز بخاطر جناياتي که مرتکب شده اي محاکمه مي شوي
.ما ثابت خواهيم کرد که تو گناهکار هستي
.سعي خودت رو بکن شايد تبرئه بشي
، در اواسط دهه 1930
«استوديوي «وال ديزني دست به توليد کارتوني باورنکردني زد
... «به نام «روزِ داوريِ پلوتو
!خفه شو
«که در آن ، سگي معروف به «پلوتو ... به خواب مي رود و در خواب
روياي گربه هايي که همه در گذشته قربانيان او بودند
و توسط او مورد آزار قرار گرفته بودند ، مدام او را مزاحم و اذيت کرده و رها نمي کند
، گربه هايي که او را به دادگاه مي کشانند جايي که در آن محاکمه اي حقيقتاً يکسره استالينيستي-سياسي
.بر عليه او در جريان است
.به اندازه کافي ديده و شنيده ايم
.هيات منصفه ، وظيفه خود را انجام بدهيد
.فقط تماشا کنيد ، ببينيد چه کار مي کنيم
، ما متهم را گناهکار مي دانيم .او گناهکار است ، او گناهکار است
!هورا
، قانون نه تنها سخت گير ، بي رحم و کور است
.بلکه همزمان ما را به تمسخر مي گيرد
.لذتي شنيع در اين اِعمال قانون وجود دارد
توهم بنيادين امروز ما اين نيست که
، چيزي را که صرفاً داستاني تخيليست باور کنيم .که داستان هاي تخيلي را خيلي جدي بگيريم
برعکس ، اين است که داستان هاي تخيلي را .به اندازه کافي جدي نگيريم
.شما فکر مي کنيد اين صرفاً يک بازيست؟ اين واقعيت است .واقعي تر از آن است که به نظر شما مي رسد
، براي مثال ، کساني که بازي هاي ويدئويي بازي مي کنند
، شخصيتِ روي صفحه نمايشگر را اتخاذ مي کنند .شخصيتِ يک ساديست ، متجاوز به عنف و هر چيز ديگر را
ايده و تصور اين است که ، در واقعيت من شخصي ضعيف هستم
بنابراين به منظورِ
، تکميل و اتمامِ ضعف زندگي واقعي ام ، اين تصوير کاذب را اتخاذ مي کنم
تصوير کاذبِ يک شخص قويِ بي قيد و بند در امور جنسي .و غيره و غيره
.لذا خوانشِ ساده لوحانه اين خواهد بود
، من مي خواهم قوي تر و کنش گر تر به نظر برسم .چرا که در زندگي واقعي ، شخصي ضعيف هستم
اما اگر آن را به شيوه اي معکوس تفسير کنيم چه؟
، اين که آن هويتِ متجاوز گر به عنفِ قوي و وحشي يا هر چيز ديگر .خودِ حقيقي من است
، به اين معنا که اين حقيقتِ رواني-ذهنيِ خودم است
، و اين که من در زندگي واقعي ، به علت قيود و محدوديت هاي اجتماعي و غيره است که
.قادر به اجراي آنها نيستم
بنابراين ، از اينکه دقيقاً فکر کنم ، اين صرفاً يک بازي است
، اين صرفاً يک شخصيت است ، خود-تجسم سازي اي که من در فضاي مجازي اتخاذ مي کنم
.مي توانم بسيار صادق تر باشم
من مي توانم در آنجا هويتي را به نمايش بگذارم .که به خودِ حقيقي من نزديک تر است
ما به بهانه و دستاويزِ يک داستان تخيلي نياز داريم .تا آنچه که واقعاً هستيم را به نمايش بگذاريم
، استالکر» فيلمي است درباره يک منطقه»
، فضايي ممنوع که در آنجا آثاري از مخروبه ها و آوارها وجود دارد .که بقاياي بيگانگاني هستند که سياره ما را بازديد کرده اند
و «استالکر» ها کساني هستند
که تخصص آنها قاچاق غريبه هاييست که مي خواهند از اين منطقه بازديد کنند
.منطقه اي که ابژه هاي جادويي بسياري را دريافت مي کنيد
، اما اصلي ترينِ آنها ، اتاقي است در وسط اين منطقه
.که ادعا مي شود در آنجا آرزوهاي شما برآورده خواهند شد
.مي دونم که اين عصباني تون مي کنه
... ولي به هر حال ، بايد بهتون بگم
... ما الان ... در آستانه يِ درِ اتاق هستيم
.اين مهم ترين لحظه يِ زندگي شماست
... بايد بدونيد که
.پنهان ترين آرزوهاتون ، اينجا محقق مي شن
.خالص ترين آرزوهاتون .چيزي که زائيده يِ رنج هاتون باشه
.تباين بين «سولاريس» و «استالکر» روشن است
در «سولاريس» ، ما ماشينِ نهاد (ايد) را داريم ايد : مجموع تمايلات انسان که نفس يا شخصيت انسان] [و تمايلات شهوانى و جنسى از آن ناشى مي شود ، نهاد
همچون ابژه اي که کابوس ها ، اميال و آرزو ها ، و ترس هاي شما را واقعيت مي بخشد
.به بيان ديگر ، حتي پيش از آنکه شما آن را خواسته باشيد
.در «استالکر» ، قضيه برعکس است
، منطقه اي که اميال شما عميق ترين آرزو هاي شما برآورده مي شوند
.به شرطي که قادر باشيد آنها را فرموله کنيد
، که ، البته ، هرگز قادر به اين کار نخواهيد بود
که به همين علت است که هر کسي که به مرکزِ منطقه ممنوع مي رسد .در متحقق و برآورده شدن آرزوهايش عقيم مي ماند
!تو فقط داري با استفاده از رنجِ بقيه ... پول در مياري
.حتي مسئله پول هم نيست
.تو از اينجا بودن لذت مي بري .تو اينجا مثل خداي قادر مطلق حکومت مي کني
تو ، کِرم متظاهر ، تو هستي که تصميم مي گيري .کي بايد زنده بمونه و کي بايد بميره
!و همه اش عمديه
حالا مي فهمم که چرا شما "استالکر" ها .خودتون هيچوقت وارد اتاق نمي شيد
، شما از اين همه قدرت سرمست هستيد !از اون همه راز و رمز ، از اقتدار خودتون
ديگه بايد آرزويِ چي رو داشته باشيد؟
!نه ، اين حقيقت نداره! شما ... شما اشتباه مي کنيد
، راه حل «تارکوفسکي» براي اين تنش .از نوع کهنه پرستي مذهبي است
... چرا که موعود روز خشمش در رسيده ...
و که را ياراي آن خواهد بود؟ ...
اما من فکر نمي کنم اين آن چيزي است .که سينماي «تارکوفسکي» را جذاب مي سازد
چيزي که سينماي او را جذاب مي سازد .خودِ فرم فيلم هاي اوست
تارکوفسکي» اين عنصر ماديِ»
تراکم و غلظتِ پيشا-روايي را .به عنوان خودِ زمان به کار مي برد
به ناگهان ، ما به احساسِ اين .ايستايي ، لَختي و يکنواختيِ زمان ، وادار مي گرديم
زمان صرفاً واسطه اي خنثي و سَبُک .بين آن چيزهايي که اتفاق مي افتند نيست
.ما تراکم و غلظت خودِ زمان را احساس مي کنيم
، اشيايي که مشاهده مي کنيم .بيشتر ، شاخص هاي زمان هستند
تارکوفسکي» حتي با انسان نيز» .به همين شيوه برخورد مي کند
، اگر به چهره منحصر به فرد خودِ "استالکر" نگاه کنيم
اين چهره کسي است که در معرض تشعشعي بس شديد ، قرار داشته است
، و به بيان ديگر ، زنده زنده .پوسيده و مضمحل گشته است
اين فروپاشيِ خودِ بافتِ ماديِ واقعيت است
.که عمق و ژرفاي روحاني-معنوي را ميسر مي سازد
، سوژه هاي «تارکوفسکيايي» ، هنگام دعا خواندن .نه به بالا ، بلکه پايين را مي نگرند
، «آنها حتي گاهي ، همچون در «استالکر .سرِ خود را مستقيماً روي زمين مي گذارند
من فکر مي کنم اينجا «تارکوفسکي» در سطحي بر ما اثر مي کند
، که براي تجربه مان بسيار عميق تر بسيار تعيين کننده تر است
، تا تماميِ انگيزه هايِ متعارف و متداولِ معنوي-روحاني
.که ما را بر فرازِ واقعيتِ مادي تعالي مي دهند و از اين قبيل
.هيچ چيزِ بخصوصي درباره منطقه ممنوع وجود ندارد
آنجا منحصراً مکاني است که .برايش حد و مرزي معين تعريف شده است
شما حد و مرزي تعريف مي کنيد ، و منطقه اي معين را خارج از آن محدوده مي گذاريد
، و اگر چه امور دقيقاً به همان شکلِ پيشين باقي مي مانند
.به آنجا همچون مکاني ديگر نگريسته مي شود
دقيقاً همچون مکاني که مي توانيد باورهاي تان
، و ترس هاي تان را به آن منعکس کنيد .چيزهايي از ساحتِ اندروني خودتان را
به بيان ديگر ، منطقه ، دست آخر
.خودِ سپيديِ پرده يِ سينماست
ما اين يادبودِ صلح و نيکبختي را" ".به مردم اين شهر تقديم مي کنيم
«روشنايي هاي شهر» اثر «چارلي چاپلين» يکي از آن شاهکارهايي است
، که واقعاً فقط براي تماشاگرانِ خبره و ماهرِ سطح بالا .مشکل و پيچيده هستند
.اين ، به شکلي فريب آميز ، فيلمي ساده است
هنگامي که از تماشاي آن بوجد آمده ، و از خود بيخود مي شويم
مايل هستيم پيچيدگي .و ظرافتِ بينهايت آن را متوجه نشويم
به همان زودي ، اولين سکانس فيلم .توازنات و تناسباتِ خيال را ميسر مي سازد
.«اين نوعي خُرده جهان است از تماميِ هنر «چاپلين
منبع نبوغِ کميک «چاپلين» چيست؟
کهن الگويِ موقعيت کميک در سينماي «چاپلين» چيست؟
بعضي آن را اشتباه مي گيرند ، يا براي برخي همچون نقطه اي مزاحم و آشفته کننده
.همچون لکه اي مزاحم و آشفته کننده کارکرد دارد
.او ديد را از شکل انداخته و تحريف مي کند
، بنابراين او مي خواهد خود را محو کند .تا از تصوير خارج شود
، يا مردم حتي او را ملاحظه نمي کنند ، ملتفت او نمي شوند
.بنابراين او مي خواهد مورد توجه قرار گيرد
يا اگر او را بفهمند ، منظور او دچار بد فهمي مي شود .و او را براي آنچه که نيست بازشناسايي مي کنند
، شخصيت ولگرد
، توسط دختر نابيناي زيبايي که در گوشه خيابان گُل فروشي مي کند
، به عنوان آدمي ميليونر .اشتباهاً بازشناسايي مي گردد
، او بازي را مي پذيرد ، به دختر کمک مي کند
، حتي براي عملِ درمان و اعاده يِ بينايي دختر ، پول مي دزدد
، سپس بعد از گذراندن دوران مجازات .بازمي گردد و سعي مي کند دختر را پيدا کند
و من فکر مي کنم اين استعاره ايست .از مخمصه و اوضاع نامساعد ما
، همگي غالباً ، هنگامي که عاشق کسي هستيم
او را ، چه مونث و چه مذکر ، همانگونه که آن شخص .عملاً هست نمي پذيريم
ما او را ، چه مونث چه مذکر ، تا آنجايي مي پذيريم .که آن شخص با توازنات خيال مان جور و متناسب باشد
، ما او را ، چه مذکر چه مونث ، بد بازشناسايي مي کنيم ، اشتباه تعيين هويت مي کنيم
و به همين علت است که ، هنگامي که کشف مي کنيم اشتباه مي کرديم
.عشق مي تواند سريعاً تبديل به خشونت شود
، براي شخص عاشق ، در حقيقت
هيچ چيزي خطرناک تر و مهلک تر نيست
، از مورد عشق ورزي قرار گرفتن ، نه بخاطر چيزي که آن مرد يا زن هست
.بلکه براي مطابق با ايده آل شدن
.در اين مورد ، عشق ، هميشه عشقِ رنجاننده و موهن است
اينجا اين فقط ولگرد به عنوان شخصيتي از درونِ روايت فيلم نيست
، که خود را در معرضِ ديدِ دختر محبوبش مي گذارد
بلکه همزمان «چاپلينِ» بازيگر/کارگردان است که
.خود را در معرضِ ديد ما ، مردم قرار مي دهد
"، من بي شرم و حيا هستم که خود را به شما ارائه مي کنم"
".اما همزمان ، متاسف هستم"
«نبوغ واقعي «چاپلين
در آن شيوه اي قرار مي گيرد که او قادر بود
، اين لحظه روانشناختي بازشناسي را بر پرده آورد
، چه در سطحِ فرم ، موسيقي ، وجه بصري
.و همزمان ، چه در سطح بازيگري
، وقتي دو دست همديگر را لمس مي کنند
دختر سرانجام او را همانطور که هست .بازشناسايي مي کند
.اين لحظه ، هميشه به افراط خطرناک و رقت انگيز است
، شخص محبوب ، از قابِ توازناتِ به شکل ايده آل درآمده ، بيرون مي افتد
، و سرانجام در عريانيِ روانشناختي اش .آشکارا در معرضِ ديد قرار مي گيرد
".من اينجا هستم به عنوان همان چيزي که واقعاً هستم"
و من فکر نمي کنم که ما بايد آن را .به عنوان پاياني خوش تفسير کنيم
.ما نمي دانيم چه اتفاقي خواهد افتاد
، ما کلمه "پايان" را داريم و پرده يِ سياه را
.اما تصنيف ادامه مي يابد
، گويي احساسات و عواطف اکنون بسيار قوي هستند
.به طوري که از خودِ قابِ تصوير سَر ريز مي کنند
، ما به منظورِ ادراک جهان امروز .به معناي واقعي کلمه ، به سينما نياز داريم
تنها در سينماست که ما
، آن بُعدِ تعيين کننده اي که در واقعيت مان .آمادگيِ مواجهه و روبرويي با آن را نداريم پيدا مي کنيم
، اگر به دنبال آنچه هستيد که در واقعيت ، از خودِ واقعيت ، واقعي تر است
.به سينمايِ داستاني بنگريد
: ترجمه زيرنويس از hamlethamletian